مرتضی ممیز متولد 4/6/1315 تهران، میدان مولوی و فرزند محمدعلی و خانم کوچک، سرانجام در شب ِ 4/8/1384 چشم از جهان گرافیکی خود فرو بست. جهانی که خود ساخت و ساخت و به اتمام رساند. مرتضی ممیز در سال 44 از دانشکده هنرهای زیبای تهران فارغ التحصیل شد و سه سال بعد گواهینامه ی طراحی غرفه و ویترین و معماری خود را از مدرسه عالی هنرهای تزیینی ِ پاریس دریافت نمود. گفتنی است دوره اخذ لیسانس ممیز 11 سال به طول انجامید و ممیز در این دوره به کارهای مختلفی چون کار در آتلیه گرافیکی و... مشغول بود. سیمای کاریش در این دوره در آثار متعدد روی جلد و پوستر نمایان می نمود. آثارش در این زمان نگاهی نخبه گر و پیشرو داشت. همچنین درگیری های فکری ممیز با نسل قدیمی که گرافیک را در آثاری خرد و همه فهم ِ لاله زار درک می کردند باعث گردید تا همواره با نظام گرافیکی ِ کم توانی در جامعه مواجه گردد که در آن گرافیست، تکنیسین خوانده می شد و اعتبار وی تنها به پول درک می گردید. شاید همین نظام کم توان باعث شد تا در سال 48 پیشنهاد ایجاد رشته گرافیک را به دانشکده ی هنرهای زیبا بدهد. بنیانگذاری این رشته برای دانشجویان هنر باعث گردید تا سیستم ناقص گرافیک که بدست ناتوان(و یا کم توان) نقاشان اداره می شد و می رفت به سمت انحطاط برود، جان بگیرد و تلاشی را برای پا گرفتن در خشکزارِ این سرزمین آغاز کند و در ادامه گرافیستهایی نوجو

     تا این زمان(1348) مرتضی ممیز به غیر از طراحی گرافیک برای کتابها و پوسترها، تلاشی را تحت عنوان مدیرهنری در مجلاتی چون ایران آباد(39) کتاب و کیهان هفته(40و41)، فرهنگ(40) کاوش(42و43)، نگین(44) آغاز نمود. مجلاتی که نحوه و سبک کاری ممیز را در جامعه تثبیت و معرفی نموده است. آثار ممیز در این دوره در کتاب هفته به چنان پرکاری و دوره ی خلاقی بدل می گردد که نام ممیز را به عنوان گرافیستی مولف و کم نظیر بر سر زبانها می اندازد. همچنین ادامه کار ممیز در نشریات فرهنگ و نگین، راه را برای ورود گرافیستهای جوان و نوجوی دهه ی 40 مانند فرشید مثقالی باز می نماید. آثار روی جلد ممیز برای نشریه کتاب هفته نمونه هایی از چاپ (سیلک و لیتوگرافی) موفق و خلاقانه ای است که ارزشهای گرافیکی بسیار مفیدی را با خود به همراه دارد. تصویرسازی های درون کتاب نگاه نوجو و بی قرار او را که کمی متاثر از آثار گرافیکی اروپای شرق به خصوص لهستان و شوری سابق می نمود را داراست. این نگاه چنان از فیلتر مرتضی ممیز گذشت که تاثیر آن را بر جریان گرافیک و آثار گرافیستها می توان مشاهده نمود. روی جلدها در نگین و فرهنگ و زندگی نمونه ی برخورد خلاق و گرافیکی با موضوعاتی چون مشاهیر و ادبا می باشد که اگر چاپ نا مرغوب آن زمان را در دست پر خمیر ممیز، جذاب و حتی شاهکار بدانیم، کم بیجا نگفته ایم. در این دوره، صنعت چاپی که جای چندانی برای مانورِ تونالیته ها و رنگها ندارد با طراحی و شگردهای ممیز به دوره ای از کارهای خلاق و متفاوت بدل گردیده است و راه را برای ورود آثارِ آوانگارد در گرافیک می گشاید. می بایست به یاد آوریم در این دوره گرافیست از مرز برش کاغذ خود هم مطمئن نبودند و حاصل چاپ شده آثارشان معمولا فرق زیادی با نمونه طراحی شده داشته است ولی ممیز با مصالحه، سعی در ایجاد فضای کاری خلاق و پویا به نفع خویش می نماید. ممیز در این آثار به هیچ وجه گرفتار تولید آثاری صرفا ً تکنیکی نگردیده و همواره ابزار را در راه بیان ایده ها و افکارش به کار بست.

     چندان مبالغه نخواهد بود اگر بگوییم واژگان گرافیکِ آکادمیکِ امروز، عمری به اندازه ی مرتضی ممیز دارد یا شاید بهتر بگوییم عمری وابسته ی به مرتضی ممیز دارد. همچنین او از سال 48 تاکنون با تربیت خیل بسیاری از دانشجویان گرافیک تاثیر مثبتی بر ارتقاء و شناخت گرافیک در بین جامعه ی ایرانی داشت. ممیز علاوه بر دانشکده ی هنرهای زیبا در دانشکده ی هنرهای تزیینی و دانشگاه فارابی نیز تدریس نمود و رییس انتخابی کمیته هنرهای تجسمی یونسکو در تهران بوده است. عضو International Advertising Association نیویورک تا سال 54 بوده است و از سال 56 تاکنون نیز یکی از اعضای انجمن بین المللی طراحان گرافیک محسوب می گردد. علاوه بر اینها وی عضو موسس و رییس هیات مدیره انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران و مشاور هنری و داور چندین بینال و نمایشگاه در داخل و خارج از ایران محسوب می گردد.

     در ادامه فعالیت مرتضی ممیز در دهه چهل، وی مدیر هنری نشریات ِ فرهنگ و زندگی(48تا57)، رودکی(50 تا57)، سینما(53و54)، معماری و هنر ایران(66)، کلک(69تاکنون)، نگاه نو(70تا78)، شریف(72تا80)، تصویر(71)، Silk Road(73و74)، فصلنامه خاورمیانه(73)، گفتگو(73تاکنون)، پیام امروز(73تا79)، زمان(73تا79) و جشنواره ی جهانی فیلم تهران(52تا56) نیز به شمار می آید.

     در حوزه ی تئاتر نیز با آثار «دیکته و زاویه» نوشته غلامحسین ساعدی و کارگردانی رشیدی در سال47 آغاز به کار نمود و طراحی صحنه ی این کار را بر عهده داشت و در ادامه طراحی صحنه هایی چون پرواربندان(ساعدی)، لئوکادیا(ژان آنوی- سمندریان)، وای بر مغلوب(ساعدی-رشیدی)، بازرس(گوگل-انتظامی) و...و همچنین طراح نورِ بازگشتی نیست(گلچهره سجادیه)، دندون طلا(داود میرباقری) و... را خلق نموده است. او علاوه بر آثار پوستر فیلم مانند ستارخان(علی حاتمی)، طبیعت بی جان(سهراب شهیدثالث)، مادر(علی حاتمی)، هامون(داریوش مهرجویی) و... سه انیمیشن کوتاه با عنوانهای: آنکه عمل کرد و آنکه خیال بافت(50)، یک نقطه ی سبز(51) و سیاه پرنده(52) را در پرونده خویش دارد. همچنین تصویرگر کتابهای بسیاری برای کودکان و نوجوانان محسوب می شود که مطرح ترین آنان مانند «اینک خورشید» نگاهی بسیار خلاق و جذاب در مقوله تصویر دارد، نگاهی پویا به پدیدآوری تصویرسازی کتاب کودک با مصالح تکرارشونده و درک مناسب از ویژگی های تصویر در خدمت متن. در تصاویر این کتاب با استفاده از فنون دستگاه کپی تصاویر طراحی شده توسط خود ممیز تکرار و کنار یکدیگر کلاژ گردیده است. آثار این کتاب نشان از هوش بالای طراح در گزینش و استفاده از تکنینک دارد. همچنین کتاب «قصه های قرآن» که یکی از معروفترین آثار وی با تکنیک «اسکراچ برد» به حساب می آید راهی تازه در تهیه ی تصویر سیاه و سفیدِ کتابهای نوجوانان می باشد. اتفاقی که تاثیر آن را در آثار تصویرگران هم نسل و بعد از خود به صورتی جدی می توان پیدا نمود. تمام آثار چاپ شده و فعالیتهای گذشته وی در اعتلای گرافیک و گذر از «کم دانسته ها» موثر و توانا بوده است.

     مرتضی ممیز علاوه بر دهها عنوان مقاله، نقد و گفتگو، آثاری را در هیبت کتاب به طبع رسانیده است که از جمله آنها می توان طراحی و نقاشی( وزارت آموزش و پرورش-51)، Graphic art in iran(شورای عالی فرهنگ و هنر-53)، طرح تزیینی و نقشه کشی (وزارت آموزش و پرورش-54)، نشانه ها(چهاررنگ-62)، طراحی اعلان(ویلهم-1984-آلمان)، تصویر و تصور(اسپرک-68)، طراحی روی جلد(ماه ریز-80)، طراحی اعلان جلد2(مرکز-81)، طراحی نشانه جلد2(ماه ریز-81) را ذکر نمود.

     اگرچه در سالیان اخیر چندان کار گرافیک نمی کرد و شاید بهتر بگوییم آثار چندان خوبی نداشت(آنطور که مرتضی ممیز را می شناختیم) ولی در شکلی تازه (به قول قباد شیوا:) دیپلمات فرهنگی شده بود و سعی بسیاری در تشکیل انجمن صنفی و ایجاد بستری برای حضور گرافیست ها از خود نشان داد که نتایج آن در شکل گیری نهادهای مختلف و گروههای هنری می توان جستجو کرد و فضای راکد گرافیک با تک عنوان نشریه گرافیکی و یک بینال دست و پا شکسته را (به همراه هم نسلان دیگر) تبدیل به جریانی از گروههای مختلف گرافیکی، بینالها و نمایشگاههای متعدد نمود که نیاز است تا از طرف نسل حاظر ادامه یابد. جریاناتی چون بینال پوستر، نمایشگاه روی جلد کتاب، پوسترهای تجربی و نمایشگاه تایپوگرافی و.... وی با برپایی و تشویق مجلات مختلف گرافیک و چاپ و معرفی هنرمندان و هنر گرافیک ایران به جهان راهی را به جوانمردی در زندگی طی نمود.

روحش شاد!

منبع: www.landascape.blogfa.com

+ نوشته شده توسط fatima در پنجشنبه یکم اردیبهشت 1390 و ساعت 10:47 بعد از ظهر |

نويسنده: آریا کسایی

دهه ۹۰ آغاز عصر جدیدی در سیاست جهانی است.فروپاشی نظام شوروی سابق، جنگهای بالكان، درگیریهای اسرائیل و فلسطینیان، حمله آمریكا و گروه ائتلاف به عراق، تحول فعالیتهای پیمانهای بین المللی نظیر ناتو و سازمان ملل، حركت اجتماعی گروههای صلح سبز، تولد گروههای تروریستی، حمله آمریكا به افغانستان و... وقوع همه اینها تنها در طول یك دهه، پتانسیل لازم جهت آغاز عصری جدید در فعالیتهای سیاسی و اجتماعی را در سطح جهانی در اختیار دارد.

نقش رسانه ای گرافیك چه به عنوان وسیله ای كاربردی برای قدرتهای بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضات مردمی در طول تمامی این اتفاقات انكارناپذیر است.

 بنا داریم به بررسی و تحلیل آثار گرافیكی این دوره و نقش آن در تحولات سیاسی و اجتماعی بپردازیم.

رویای فن آوریهای پیشرفته

تصاویر جنگ ویتنام «جنگ تلویزیونی» توسط دوربینهای ۱۶ میلیمتری ثبت میشد. این تصاویر بعد از ضبط توسط كشتی به آژانسهای خبری آمریكایی منتقل میشدند و در حین این انتقال چند روزه، تصاویر انتخاب میشد، سانسور می شد و حتی كیفیت تصویری آنها برای باور پذیرتر بودن افت میكرد. این تصاویر به شكلی انتخاب می شد كه خانواده ها را برای فرستادن فرزندانشان به جنگ ترغیب كند.

جنگ سال ۱۹۹۱ خلیج فارس با عنوان «جنگ اطلاعات» شناخته شد، برچسبی كه نشان میداد اطلاعات جنگ به شیوه های بسیار متنوعی به دست مخاطبین خواهد رسید. این اولین جنگی بود كه تصاویر ماهواره ای به صورت زنده در اختیار مردم قرار میگرفت ولی اینبار هم تصاویر آن چیزی بود كه رسانه ها، دولتها و ارتش ها میخواستند. تصاویر جنگ سال۹۱، تصاویری بود كاملاً عادی از خونریزی و به دور از خشونت و واقعیات جنگ.

تمامی داده های دوربینهای خبرگزاریها در «محیط اطلاعات كنترل شده» قرار میگرفتند كه توسط دولتهای مؤتلف جنگ اداره میشدند. ۳۶ كشوری كه به رهبری آمریكا در جنگ خلیج فارس شركت كردند، كاملاً بر كار بنگاههای خبری خود نظارت قهری داشتند و حتی بسیاری از تصاویری كه تحت عنوان LIVE پخش میشد، اصلاً LIVE نبودند.

حضور دوگانه گرافیك

در میان شریان شاهراههای اطلاعاتی و اخبار جنگ، گرافیك به دو صورت كاملاً متفاوت حضور دارد.
صورت اول كه در اختیار دولتهای مهاجم و قدرتهای برتر درگیر جنگ قرار دارد، شامل اطلاعاتی است كه عكس و فیلم توانایی ارائه آنها را ندارد. به عنوان مثال تصاویر بمبارانهای هوایی و مناطق بمباران شده به وسیله شیوه های فانتزی گرافیكی نشان داده میشود.

در این تصاویر فانتزی دیگر نشانهای از ویرانی منازل و كشتار غیرنظامیان وجود ندارد و آنچه كه دیده میشود، تنها تصویرسازی خوش آب ورنگی است كه به هیچ وجه حس ترحم بیننده را بر نمیانگیزد. انتخاب رنگها و فرمها در این تصاویر به گونهای است كه كاملاً این احساس «ما پیروز میشویم» را در مخاطب ایجاد میكند. نقشه های جنگ، گرافیكهای تلویزیونی، بازیهای كامپیوتری، در كنار اطلاعات و تصاویر گلچین شده همگی در تولید «فضای توهم همگانی» مورد استفاده قرار میگیرند.

اما صورت دوم حضور گرافیك در جنگ و درگیری، صورتی است كه توسط معترضان به جنگ، گروههای صلح طلب و خبرگزاریهای مستقل و سازمانهای غیردولتی شكل میگیرد.


جنگ خلیج فارس كه «طوفان صحرا» نامگذاری شد در پی حمله عراق به كویت در سال ۹۰ آغاز شد. آغاز حملات كشورهای ائتلاف به قدری سریع انجام گرفت و انگیزه حمله به قدری موجه بود كه در ابتدا اعتراض چندانی را در بر نگرفت.

جرقه ای كه باعث گسترش اعتراضات مدنی شد، چاپ تصویری از یك سرباز عراقی سوخته در روزنامه Observer چاپ ماه مارس ۱۹۹۱ بود. در پی چاپ و تكثیر این تصویر مردم در جوامع اروپایی با واقعیتی متفاوت از جنگ رو به رو شدند و در پی آن اعتراضات بالا گرفت و سیلی از تصاویر ضد جنگ شامل پوسترها، كمیك استریپها، گرافیكهای خیابانی و نوع جدیدی از آن در فضاهای مجازی اینترنتی شكل گرفت.

و اما نكته قابل توجه این است كه محوریت تصاویر موضوع اعتراضات مردمی با آنچه كه در قدیم اتفاق می افتاد، بسیار متفاوت بود.

به عنوان مثال در جنگ ویتنام، تأكید بر صحنه های خشونت بار، صحنه های كشته شدن مردم، قطع اعضای بدن و صحنه های این چنینی بود در حالیكه در جنگ خلیج فارس بیشتر آثار طراحان بر محور موضوعاتی چون جنگ برای نفت، ناتوانیهای سازمان ملل، حضور كودكان به عنوان سربازهای جنگی و... بود. در جنگ ویتنام حضور پوسترها در اعتراضات خیابانی چشمگیر بود، در حالیكه در «طوفان صحرا» انتشار كمیك استریپها، تصویرسازی مجلات سیاسی و اینترنتی و تصاویر گرافیتی آرت بیشتر به چشم میخورد.

هنگامی كه تنوع آثار گرافیكی معترض به جنگ خلیج فارس در سال ۱۹۹۱ را بررسی میكنیم با ضعف چشمگیری نسبت به نمونه های قبلی آن مواجه میشویم. دلایل این ضعف، شاید حمله سریع آمریكا و كشورهای گروه ائتلاف و دلیل نسبتاً موجه حمله به عراق در آن دوره بود. به هرحال بررسی آن به عنوان اولین درگیری در دهه ۹۰ كه ما در پی بررسی نقش گرافیك سیاسی و اجتماعی آن هستیم، ضروری به نظر میرسد.

 

1.                  نقش گرافیک در تحولات سیاسی و پوستر اجتماعی معاصر

نقش گرافیک در تحولات سیاسی و پوستر اجتماعی معاصر



نقش رسانه ای گرافیک چه به عنوان وسیله ای کاربردی برای قدرتهای بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضات مردمی در طول این اتفاقات انکار ناپذیر است .دهه 90 آغازعصر جدیدی در سیاست جهانی است . فروپاشی نظام شوروی سابق , جنگ های بالکان و در گیری های مختلف که پس از آن انجام شد مثل حمله آمریکا به عراق و .... در طول یک دهه پتانسیل لازم جهت آغاز عصری جدید در فعالیت های سیاسی و اجتماعی را در سطح جهانی در اختیار دارد .


نقش رسانه ای گرافیک و پوستر چه به عنوان وسیله ای کاربردی چه برای قدرت های بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضا ت مردمی در طول تمامی این اتفاقات انکار ناپذیر است . در میان راه ها ی ارتباطی و اخبار جنگ گرافیک و پوستر به دو صورت کاملا متفاوت حضور دارد . صورت اول که در اختیار دولت های مهاجم و قدرت های برتر درگیر جنگ قرار دارد شامل اطلاعاتی است که دولت مهاجم توانایی عرضه آن ها را ندارد . به عنوان مثال تصاویر بمباران های هوایی و مناطق بمباران شده که به وسیله شیوه های فانتزی

 

گرافیکی نشان داده می شود .در این تصاویر فانتزی دیگر نشانه ای از ویرانی مناظر و کشتار غیر نظا میان وجود ندارد و آنچه که دیده می شود پوسترهای اجتماعی خوش آب و رنگی است که به هیچ وجه حس ترحم بیننده را بر نمی انگیزد .

انتخاب رنگ ها و فرم ها در این پوستر ها به گونه ای است که کاملا احساس پیروزی را در مخاطب ا یجا د می کند .نقشه های جنگ , پوستر های گرافیکی , گرافیک های تلویز یونی , باز ی های گرافیکی همه و همه در تولید فضا ی مورد نظر مورد استفاده قرار می گیرد .

اما صورت دوم حضور گرافیک و پوستر در جنگ و درگیری صورتی است که توسط معترضان به *جنگ گروه های صلح و خبرگزاری های مستقل و سازمان های دولتی شکل می گیرد به عنوان مثال در جنگ ویتنام د ر پوستر ها تاکید بر صحنه ها ی کشته شدن مردم بی گنا ه و قطع اعضا و پوستر های این چنین بود اما در جنگ خلیج فارس بیشتر آثا ر طراحان بر محور موضوعاتی چون جنگ برای نفت , نا توا نی سازمان ملل , حضور کودکان به عنوان سرباز های امروزه در کشور ما برای پوستر های اجتماعی در سطح شهرها جایی در نظر گرفته نشده است .


پوسترهای اجتماعی به عنوان يک رسانه مهم و تاثير گذار می تواند رابط خوبی بين دولت و مردم باشد . در بسياری از جوامع سازمان ها و نهاد هايی مثل پليس، شهرداری، سازمان های مرتبط با امور زيست محيطی و ... پيام ها، آموزش ها، هشدارها، خواسته ها، قوانين، عملکرد و خدمات خود را از طريق رسانه پوستر به مردم منتقل می کنند . اما برای تآثير گذاری رسانه پوستر در امور اجتماعی از جمله اعتیاد , جنگ و صلح و ....

مسائل ديگری نيز مطرح هستند كه مجموعه آنها در سبک زندگی مردم تأثير می گذارد .
در خيابان‌ های شهرمان جايی برای نصب پوستر ها ی اجتماعی نداريم و پوستر ها ی حرفه‌ ای هم تنها به صورت نمايشگا هی قابليت نمايش پيدا می كنند و در چنين شرايطی وجه اجتماعی پوستر ها از بين می ‌رود در بسياری از كشورها جايی برای نصب پوسترهای اجتماعی در نظر گرفته شده است . در كشور ما حتی افراد حرفه ‌ای نيز نتيجه كارشان را به را حتی در سطح جامعه نمی توانند ببينند، در حالی كه پوستر رسانه ای است كه مستقيما در جامعه پراكنده می شود و اين ويژگی آن است

 

 

 

: گرافیک فرهنگی دارایمخاطبان و سفارش دهنده خاص است، بنابراین طراح با آزادی بیشتری می تواند به خلق اثربپردازد

: در گرافیک فرهنگی طراح به لحاظ ایده و اجرا می تواندبهتر عمل کند اما در گرافیک تبلیغاتی دور بودن برخی از سفارش دهنده ها با موضوعاتفرهنگی، تاثیری مستقیم بر طراحی و ارائه کار توسط طراح دارد

اگرطراح گرافیک برای ارائه یک طرح، گرافیکی مطلوب داشته باشد، متأسفانه به دلیل پایینو کم بودن سطح سواد بصری سفارش دهنده کار، ضعیف به نظر می رسد.

نهادهایی مانند سازمان فرهنگی هنریشهرداری تهران می تواند اقدامی اصولی در زمینه افزایش سطح سواد بصری مردم نسبت بهگرافیک تبلیغاتی با آموزش مناسب انجام دهد


، به نقش رسانه ها دراین میان اشاره باید کرد و گفت: به طور حتم یکی از موثرترین نهادها در این مسئله، رسانهملی است.

در مورد تعیین کننده بودن پیشنهادات و طرح های طراحان گرافیک بایدیادآور شد: در بهتر شدن اوضاع گرافیک تبلیغاتی، طراحان گرافیک بسیاری هستند کهدارای طرح ها و پیشنهاداتی قابل اجرا و کم هزینه هستند اما متأسفانه هیچ تمایلیبرای استفاده و اجرا از طرح های آنان توسط مراکز زیربط انجام نمی شود.

منبع: انجمن گرافیکسولوژیhttp://forum.grafixology.ir//showthread.php?t=388
در مورد نبودن جایگاهی برای ارائه طرح گرافیکی تبلیغاتی باید تاکید کرد: در سطح شهرتعداد جایگاه هایی که محل نصب پوسترهای گرافیکی بوده، بسیار محدود است که البتهبرای برطرف شدن این مشکل سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران می تواند برنامه ریزیصحیحی انجام دهد.

+ نوشته شده توسط fatima در پنجشنبه یکم اردیبهشت 1390 و ساعت 8:19 بعد از ظهر |
 

برای دانلود تحقیق شناخت هنر گرافیک روی لیک زیر کلیک کنید

http://www.4shared.com/document/8G7m7l_4/naimi.html

سپس در صفحه باز شده روی  download now که با رنگ آبی مشخص شده کلیک کنید

و بعد روی  download file now کلیک کنید

+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه بیست و ششم مهر 1389 و ساعت 4:23 بعد از ظهر |

 

 

تحقيق 1 : نقوش اسلامي قرن 1 تا 7   لینک سالم    ۷ مگابايت 

تحقيق 2 : نقوش هخامنشي و ساساني لینک سالم     ۵ مگابايت

 

در صفحه ی باز شده روی دانلود با رنگ آبی کلیک کنید

 

+ نوشته شده توسط fatima در جمعه بیست و یکم خرداد 1389 و ساعت 8:43 بعد از ظهر |
 

 فایل doc فهرست مطالب گرافيك محيطي با حجم 13 كيلوبايت

فایل pdf گرافیک محیطی با حجم 400 كيلوبايت

فايل ppt گرافيك محيطي با حجم 6000 كيلوبايت

 

فايل pdf سبك ها ي نقاشي با حجم 4500 كيلو بايت

+ نوشته شده توسط fatima در سه شنبه بیست و چهارم فروردین 1389 و ساعت 4:3 بعد از ظهر |
 

سایت های سرچ شده درباره ی مکاتب نگارگری در ایران :

سایت 1

سایت 2

سایت 3

سایت 4

سایت 5

+ نوشته شده توسط fatima در چهارشنبه یازدهم فروردین 1389 و ساعت 8:2 بعد از ظهر |
 

سلام دوستان

براتون تحقیق درس تصویرسازیم٬ که موضوعش هست هنرهای هند (از دیروز تا امروز ) و از سايت  www.kamat.com ترجمه كردم رو  گذاشتم که دانلود کنید. امیدوارم خوشتون بیاد و به دردتون بخوره!

دانلود با لینک مستقیم

دانلود با لینک غیر مستقیم

درصورت بازنشدن لینک ها اطلاع بدین تا لینک ها رو عوض کنم

+ نوشته شده توسط fatima در پنجشنبه پنجم فروردین 1389 و ساعت 8:21 بعد از ظهر |
بر سر سفره احساس اگر جایی بود سخن ساده تبریک مرا جای دهید  سال خوبی رو داشته باشید
+ نوشته شده توسط fatima در یکشنبه یکم فروردین 1389 و ساعت 10:39 بعد از ظهر |
سلام به همه ی دوستای خوبم. چه خبرا؟دیگه کسی هم یاد ما نمیکنه البته قبلش هم کسی به یاد ما نبود خوب راستی میدونید که دعاتون مستجاب شده و من قبول شدم اونم سبزواراین گریه به خاطر این نیست که سبزوار شهر خوبی نیست به خاطر اینه که چرا شهر خودم نیستم آخه چی میشد هر کسی شهر خودش قبول میشد.......ولی این که شهر دیگه باشی مزیت های دیگه ای هم واسم داشته مثلا اینکه من نمیدونستم که اینقدر به خانواده ام وابسته ام الان قدرشون رو میدونم

فقط آپ کردم که نگید به فکرتون نیستم چند تا سایت باحال تصویر سازی گیر اوردم که باید اول خودم ببینم اگه قشنگ بود آدرسشو میذارم ببینید.

دوستتون دارم راستی دعا هم یادتون نره

+ نوشته شده توسط fatima در چهارشنبه نوزدهم اسفند 1388 و ساعت 6:44 بعد از ظهر |
دررویاهایم که با خدا گفت­وگو می­کنم
 
خدا پرسيد: پس تو می­خواهی با من گفت­وگو کنی؟
 
من در پاسخ گفتم: اگر وقت داريد؟
 
خدا خنديد و گفت: وقت من بينهايت است.
 
پرسيدم: عجيب­ترين چيز بشر چيست؟
 
خدا پاسخ داد: کودکی­شان، اينکه آن­ها از کودکی­شان خسته می­شوند و عجله دارند
 
 که بزرگ شوند و بعد دوباره پس از مدت­ها آرزو می­کنند باز کودک شوند ؛اين که آن­ها
 
سلامتی خود را از دست می­دهند تا پول به­دست­آورند و بعد پول­شان را از دست می­
 
دهند تا سلامتی از دست رفته­شان را باز جويند ؛اين که با اضطراب به آينده می­نگرند
 
و حال خويش را فراموش می­کنند. بنابراين نه در حال زندگی می­کنند و نه در آينده
 
؛اين که آن­ها به گونه­ای زندگی می­کنند که گويی هرگز نمی­ميرند و به گونه­ای می­
 
ميرند که گويی هرگز نزيستند ؛نگاهش کردم... مدتی سکوت کرديم...من دوباره
 
پرسيدم: می­خواهی کدام درس­های زندگی را فرزندان آدم بياموزند؟
 
 
گفت: بياموزند که نمی­تواننند کسی را وادار کنند که عاشق­شان باشد. همه کاری
 
که آن­ها می­توانند بکنند اين است که اجازه دهند خودشان دوست داشته باشند
 
؛بياموزند که درست نيست خودشان را با ديگران مقايسه کنند ؛بياموزند که فقط چند
 
ثانيه طول می­کشد تا زخم­های عميقی در قلب آن­ها که دوست­شان دارند ايجاد کنند
 
اما سال­ها طول می­کشد تا آن زخم­ها را التيام بخشند ؛بياموزند که ثروتمند کسی
 
نيست که بيشترين­ها را دارد، بلکه کسی است که به کمترين­ها نياز دارد ؛بياموزند که
 
آدم­هايی هستند که آن­ها را دوست دارند و فقط نمی­دانند چگونه احساسات­شان را
 
بيان کنند ؛بياموزند که دو نفر می­توانند به يک نقطه نگاه کنند و آن را متفاوت ببينند
 
؛بياموزند که کافی نيست که ديگران را فقط ببخشند بلکه خود را نيز بايد ببخشند ؛
 
من با خضوع گفتم: از شما به خاطر اين گفت­وگو سپاسگزارم. آيا چيز ديگری هست
 
که دوست داريد به فرزندان آدم بگوييد؟
 
خداوند لبخند زد و گفت:فقط اينکه بدانند من اينجا هستم هميشه
+ نوشته شده توسط fatima در جمعه نهم بهمن 1388 و ساعت 10:49 بعد از ظهر |
آقای گاربیل گارسیا مارکز نویسنده بزرگ آمریکای لاتین از زندگی اجتماعی خود بواسطه عوارضی در مزاج و سلامتی اش (سرطان لنفاوی) خداحافظی کرده است.

او نامه ای به دوستانش فرستاده است و ما آنرا با هم تسهیم می کنیم.

من خواندن آنرا به شما توصیه میکنم چرا که این متن کوتاه توسط درخشانترین آمریکایی لاتین تبار از سالها پیش نگاشته شده است که حقیقتا الهام بخش است

 

"اگر برای نمونه خدا فراموش کند که من فقط یک عروسک خیمه شب بازیم و به من تکه ای بیشتری از زندگی بدهد من از همه آن زمان سود برده و استفاده خواهم کرد بهترین کاری که می توانم انجام دهم."       

شاید نگویم هرچه را که می اندیشم اما قطعا درباره هرچه میگویم اندیشه میکنم.به هر چیزی ارزش مینهم نه فقط برای اینکه باارزشند بلکه برای آنچه آنها ارائه میکنند و بیان میدارند.

کمتر خواهم خوابید و بیشتر رویا خواهم دید.برای هر دقیقه ای که چشمانمان را رویهم میگذاریم به مدت شصت ثانیه روشنایی و نور از دست می دهیم.

ادامه میدادم از آنجایی که دیگران متوقف شده اند و برمیخاستم وقتی که دیگران خوابند.

اگر خدا تکه ای بیشتری از زندگی به من میداد ساده تر لباس میپوشیدم در نور آفتاب غوطه میخوردم برهنه خود را رها میکردم نه فقط جسمم را بلکه روحم را نیز.

به مردم ثابت میکردم که چقدر در اشتباهند که فکر میکنند چونکه پیرتر شده اندعاشق شدن را قطع میکنند چرا که آنها عملا از همان زمانی که عاشق شدن را متوقف کرده اند شروع به پیرتر شدن کرده اند.

به کودکان دو بال میدادم اما آنها را به تنهایی رها میکردم تا هر کدام بیاموزد که چگونه با تکیه بر خود پرواز کند.

به افراد سالخورده نشان میدادم که چگونه می میرند نه با فرآیند مسن شدن بلکه با غفلت کردن.

چیزهای زیادی از شما یاد گرفته ام....

من یاد گرفته ام که هر کس میخواهد بر بالای کوه زندگی کند اما فراموش میکند که اصل مطلب همان چگونگی راه پیمودن است.

من یاد گرفته ام که وقتی نوزادی تازه تولد یافته انگشت شست پدرش را چنگ میزند برای همیشه در قلب او جا گرفته است.

من یاد گرفته ام که یک فرد تنها وقتی میتواند به فردی دیگر از بالا به پایین نگاه کند که بخواهد به او در برخاستن کمک کند.

مطالب زیادی از همه شما آموخته ام.

همیشه بیان کن آنچه را که احساس میکنی و انجام بده آنچه را که فکر میکنی.

اگر من میدانستم که امروز آخرین وقتی است که شما را خواهم دید شما را قویا به آغوش خواهم گرفت تا نگهبان روحتان باشم.اگر من بدانم که این آخرین دقایقی هستند که من شما را خواهم دید به شما میگفتم که"عاشقتان هستم"و به این فرض بسنده نمیکردم که شما خود آنرا می دانید.

همیشه صبحگاهی هست که در آن زندگی بما فرصتی دوباره می دهد تا کارهای خوبی انجام دهیم.

به خودتان نزدیک باشید به عزیزانتان و به آنها بگویید که چقدر به آنها نیاز دارید و چقدر عاشقشان هستید و چقدر به آنها توجه دارید.زمانی را برای بیان این جملات بگذارید"متاسفم""مرا ببخش""لطفا""متشکرم"و همه کلمات قشنگ و دوست داشتنی که شما بلدید.

هیچ کسی شما را به خاطر نخواهد آورد اگر شما افکارتان را پیش خود به صورت راز نگه دارید خودتان را وادار کنید تا آنها را بیان کنید و ابراز دارید. 

به دوستان و عزیزانتان نشان دهید مه چقدر به آنها علاقمندید.

این مطلب را به افرادی که به آنها علاقمندید یا عاشقشان هستید بفرستید.

اگر شما آنرا نفرستید فردا هم مثل امروز خواهد بود.

و اهمیت نخواهد داشت یا....

هم اکنون زمان ارسال آن است.

برای شما با بیشترین عشق و علاقه.

+ نوشته شده توسط fatima در جمعه نهم بهمن 1388 و ساعت 9:14 بعد از ظهر |
سلام مرسی که به وبلاگم سر میزنید ولی خوب میبینید که من زیاد وقت نمیکنم سر بزنم فقط اینو سایت رو بریدwww.art.comو تا دلتون میخواد ایده بگیرید فعلا بای
+ نوشته شده توسط fatima در جمعه بیستم آذر 1388 و ساعت 6:19 بعد از ظهر |
سلام فکر نکنید که مثل همیشه بیکار و الافم ها اصلا این طور نیستولی به دلیل اینکه این روزا به اینترنت نیاز بیشتری دارم کانکت میشم غیر از دیدن عکس و پوستر و بقیه کارهای که مربوط به رشته ام میشه دنبال مطالب و نکات و داستان های که جنبه آموزنده داشته باشن و قشنگ باشه دیگه اگه به حیطه هنر هم ربط داشته باشه که چه بهتراگه داشتید واسم توی همین نظر بدهید سند کنید ممنون میشم در ضمن بازم واسم دعا کنید که این روزا خیلی محتاجم به دعادوستتون دارم تا بعد.....
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه بیست و هفتم مهر 1388 و ساعت 10:59 بعد از ظهر |
مقدمه :

اهمیت فوق العاده ای که ریاضیات ، در جامعه ی امروزی و در فعالیت گوناگون ترین تخصص ها دارد، بر کسی پوشیده نیست . باوجود این ، خیلی زیاد نیستند کسانی که علاقمند به ریاضیات باشند. البته تنها کسانی که کار و فعالیتشان به ریاضیات مربوط می شود ، علاقمند به ریاضیات نیستندبلکه کم هم نیستند مشتاقانی که ساعت های فراغت خود را ، با ریاضیات می گذرانند. همه ی این ها چه حرفه ای ها و چه علاقمندان ، نه تنها فایده و اهمیت ریاضیات را می شناسند بلکه در ضمن ، به ریاضیات شوق می ورزند و می توانند زیبایی و ظرافتی که در مسأله ها ، قضیه ها و روش های ریاضی وجود دارد را احساس کنند .

احساس و منطق را با هیچ نیرویی نمی توان از هم جدا کرد و هر جدایی ساختگی منجر به تحریف هر دوی آنها می شود . هر احساس اگر احساس واقعی باشد، خردمندانه است چراکه احساس واقعی نمی تواند جدا از اندیشه و خرد آدمی پدید آید.

ارتباط هنر و ریاضی :

هر انسانی از تماشای چشم انداز یک دامنه ی سر سبز آرامش خود را باز می یابد ، در عین حال ، به فکر فرو می رود . شاعر احساس درونی خود را بیان می کند . نقاش با قلم و بوم خود تلاش می کند که دیگران را در شادی خود شریک کند .

گیاه شناس در پی گیاه مورد نظر در رده های خاصی می رود . زبان شناس می خواهد ریشه و سر چشمه ی نام گذاری گیاه و دلیل آن را پیدا کند . داروشناس در جستجوی ویژگی درمانی گیاه است و ریاضی دان نحوه ی قرار گرفتن گل و گلبرگ ها یا اندازه و شکل ها را مورد مطالعه قرار می دهد . ولی هم گیاه عضوی یگانه است و هم انسان و اگر بخواهیم برخورد انسان با گیاه را بررسی کنیم ناچاریم ، به همه ی این جنبه ها توجه داشته باشیم .

ریاضیات و رابطه آن با هنر :

" اشر" نقاش معروف هلندی در سال 1971 میلادی در سن 72 سالگی و یک سال پیش از مرگ خود نوشت :

« وقتی که هوشمندانه با رمز و راز های دور و بر خود برخورد کردم و وقتی به تجزیه و تحلیل مشاهده های خود پرداختم ، به ریاضیات رسیدم . من آموزش جدی در دانش ندیده ام ولی گمان می کنم بیش تر با یک ریاضی دان وجه مشترک داشته باشم تا با یک هنرمند . »

و " رودن" (1840- 1917 ) مجسمه ساز مشهور فرانسوی می گوید :

« من یک رویا پرداز نیستم ، بلکه یک ریاضی دان ام . مجسمه های من تنها به خاطر این خوب اند که ساخته و پرداخته ی اندیشه ی ریاضی اند . »

از آن طرف "ج.ه هاردی" ریاضی دان انگلیسی معتقد است :

« معیار ریاضی دان مانند معیار نقاس یا شاعر ، زیبایی است . اندیشه ها هم مانند رنگ ها یا واژه ها باید در هماهنگی کامل و سازگار با یکدیگر باشند . زیبایی نخستین معیار سنجش است . »

جایگاه هنر در درس ریاضی :

اگر این را بپذیریم که ، تصور و خیال ، یکی از سرچشمه های اصلی آفرینش های هنری است ، آن وقت ناچاریم قبول کنیم که ، در ریاضیات هم ، دست کم عنصر های زیبایی و هنر وجود دارد چرا که مایه ی اصلی کشف های ریاضی ، همان تصور و خیال است .

به قول ولادیمیر ایلیچ نویسنده ی « دفاتر فلسفی » ، تصور و خیال « حتی در ریاضیات هم لازم است ، حتی کشف حساب دیفرانسیل و انتگرال هم ، بدون تصور و خیال ، ممکن نبود . »

با هیچ نیرنگی ، نمی توان از کشش انسان ها به سمت زیبایی ها جلوگیری کرد و آن چه زشت و نازیبا است را جانشین زیبایی ها کرد .

آدمی ، از همان روزهایی که می شنود ، می بیند و درک می کند ، از موسیقی و تقاشی و شعر لذت می برد و چه به صورت لالایی مادر باشد یا آهنگ گوش نواز چایکووسکی ، چه بیتی عامیانه و کوچه باغی باشد یا سرودی از لسان الغیب ، چه هنرمندانه قالی های دست باف باشد و چه ظرافت ها و رنگ های چشم نواز بهزاد و کمال الملک ، همه جا انسان را به سوی خود می کشاند و غرق در آرامش و لذت می کند . ولی همه ی این ها ، یک شرط اساسی دارد و آن ، این است که با آفریده ای از یک استاد هنرمند سروکار داشته باشید و گرنه ، حرکت ناشیانه ی آرشه بر ویلون ، روح شما را می آزارد و ردیف بی ربط واژه های شعر سخن ناشناس ، شما را بیزار و کسل کند . در واقع تمامی عرصه ی ریاضیات ، سرشار از زیبایی و هنر است . زیبایی ریاضیات را می توان ، در شیوه ی بیان موضوع ، در طرز نوشتن ارائه ی آن ، در استدلال های منطقی آن ، در رابطه ی آن با زندگی و واقعیت ، در سر گذشت پیدایش و تکامل آن و در خود موضوع ریاضیات مشاهده کرد .

هندسه ، به مفهوم عام آن ، زمینه ای است سر شار از زیبایی ، می گویند . افلاطون ، تقارن را مظهر و معیار زیبایی می دانست و چون ، گمان می کرد تنها هندسه است که می تواند رازهای هندسه را بر ملا کند و از ویژگی های آن برای ما سخن بگوید ، به هندسه عشق می ورزید و بر سر در آکادمی خود نوشته بود : « هر کس هندسه نمی داند وارد نشود . »

و هنوز هم ، با آن که هنر کوبیسم بسیاری از سنت ها را درهم شکست و زیبایی های خیره کننده ی نا متقارنی را آفرید ، باز هم از قدر و قیمت تقارن چیزی نکاست ، و چه مردم عادی و چه صاحب نظران ، همچنان اوج زیبایی را در تقارن و تکرار می بینند . شاید بتوان گفت که کوبیسم ، مفهوم زیبایی ناشی از تقارن را ، گسترش داده و تکامل بخشیده است .

هندسه ، همچون دیگر شاخه های ریاضیات ، زاده ی نیازهای آدمی است ، ولی در این هم نمی توان تردید کرد که ، در کنار سایر عامل ها یکی از علت های جدا شدن هندسه از عمل و زندگی و شکل گیری آن به عنوان یک دانش انتزاعی ، کشش طبیعی آدمی به سمت زیبایی و نظم بوده است . و هرچه هندسه تکامل بیشتری پیدا کرده و عرصه های تازه ای را گشوده ، نظم و زیبایی خیره کننده ی آن ، افزون تر شده است .

از همین جا است که ، یکی از راه های شناخت زیبایی ریاضیات و به خصوص هندسه ، آگاهی بر نحوه ی پیشرفت و تکامل آن است . مفهوم نقطه و خط راست ، از کجا آغاز شد و چگونه از فراز و نشیب ها گذشت ، تا به ظرافت و شکنندگی امروز رسید . ما در طبیعت دور و بر خود ، نه تنها نقطه و خط راست هندسی ، بلکه دایره مستطیل و کره و متوازی السطوح هم به معنای انتزاعی خود نمی بینیم .

این ذهن زیبا جو و در عین حال ، آفریننده ی انسان بوده است که چنین شکل ها و جسم های به

غایت ظریف و زیبا را ابداع کرده است و سپس کاربرد های عملی زیبا تری هم برای آن ها یافته است .

و در همین جا است که می توان جنبه ی دیگری از زیبایی ریاضیات را جست و جو کرد . ریاضیات با همه ی انتزاعی بودن خود ، بر همه ی دانش ها حکومت می کند و جزء جزء قانون های آن ، همچون ابزاری نیرومند دانش های طبیعی و اجتماعی را صیقل می دهد و به پیش می برد ، تفسیر می کند و در خدمت انسان قرار می دهد .

با چند ضلعی های محدب منتظم ، که نمونه های جالبی از شکل های متقارن اند ، می توان تصویر های جالب و زیبایی به دست آورد . ولی جالب تر از آن ها ، چند ضلعی منتظم مقعر ، یا چند ضلعی منتظم ستاره ای اند . ساده ترین آن ها ، یعنی پنج ضلعی منتظم ستاره ای را به سادگی می توان رسم کرد . بررسی ویژگی های چند ضلعی های منتظم ( محدب و مقعر ) و بدست آوردن شکل های ترکیبی از آن ها ، زمینه ی گسترده ای برای جلب دانش آموزان ، به زیبایی های درس های ریاضی است . از آن جالب تر ، کار با چند وجهی های منتظم است .

نشان دادن فیلم ها و اسلاید ها از چند وجهی های افلاتونی و چند وجهی های نیمه منتظم ، یه ویژه اگر همراه با توضیح ساختمان بلور ها و دانه های برف باشد ، می توانند وسیله ی بسیار خوبی ، برای بیدار کردن احساس زیبایی دوستی دانش آموزان باشد .

ولی نباید گمان کرد که در اشکال نا منتظم نمی توان زیبایی ها را جست جو کرد . نسبت ها و اندازه گیری ها ، زمینه ی بسیار مساعدی است که می تواند موجب رشد احساس زیبایی شناسی دانش آموزان بشود و آن ها را به طرف ریاضیات جلب کند . مسأله های مربوط به ماکزیمم و می نیمم یکی از جالب ترین و دلکش ترین زمینه ها در هندسه است که ، نه تنها نیروی تفکر و استدلال دانش آموز را بالا می برد ، بلکه در ضمن ، احساس هنری و زیبا شناسی او را هم بیدار می نماید .

در هندسه وقتی پاره خطی را طوری به دو بخش تقسیم کنیم که مجذور بخش بزرگتر برابر با

حاصل ضرب تمام پاره خط در بخش کوچکتر باشد ، می گویند که : « پاره خط را به نسبت زرین تقسیم کردیم . » تقسیم پاره خط به نسبت زرین» از دوران یونان باستان شناخته شده بوده است و ریاضی دانان یونان باستان مستطیلی را که روی این دو بخش پاره خط ساخته شود زیباترین مستطیل می دانسته اند و آزمایش فوق توانست درستی نظر ریاضی دانان باستانی را تایید کند .

درباره ی نسبت زرین باید یاد آوری کرد که از همان دوران باستان ، از این نسبت در مجسمه سازی و معماری به فراوانی استفاده می کرده اند . از همان دوران باستان ریاضی دانان در جست و جوی زیباترین راه حل برای مسأله ها بوده اند . در ریاضیات اغلب از اصطلاح زیباترین راه حل یا زیبایی راه حل استفاده می کنند . معلم ابتدا مسأله را به طریق عادی حل می کند و سپس راه حل هوشمندانه و ساده ای را برای حل مسأله وجود دارد ، به دانش آموزان نشان می دهند . از ساده ترین مسأله هایی که در دبستان مطرح می شود ، تا دشوارترین مسأله های سال آخر دبیرستان ، می توان از این شیوه استفاده کرد .

زیبایی شناسی در درس ریاضی :

علاقه به هنر و توجه به زیبایی های طبیعت و زندگی یکی از جنبه های شخصیت انسانی را تشکیل می دهد و این علاقه را می توان ، و باید از همان سال های نخست تحصیل ، شکل دادو تقویت کرد . مبارزه با زیبایی و کشاندن کودکان و نوجوانان به سمت پدیده های اندوه بار و تلاش برای دور نگه داشتن آنها از زیبایی های درون و بیرون خود ، به معنای ستیز با طبیعت انسانی آن هاست ودر بهترین صورت خود موجب یأس و سرخوردگی و یا عصیان و بی بند و باری می شود .

درس های ریاضی می تواند نقش عمده ای در شکوفایی زیبایی شناسی داشته باشد و معلم با تجربه می تواند از هر فرصتی برای تقویت درک هنری دانش آموزان استفاده کند و ظرافت بیشتری به روحیه ی زیبا شناسی آن ها بدهد . کودکان و نوجوانان هر چیز جالب را دوست دارندو در ریاضیات ، موضوع های جالب و زیبا ،فراوان است .

ریاضیات دانشی است منطقی ، دقیق و قانع کننده و همه ی بخش های آن ، مثل حلقه های زنجیر به هم پیوسته اند. سرچشمه ی تأثیر احساسی و هنری ریاضیات را ، باید در قطعی بودن نتیجه گیری ها و عام بودن کاربردهای آن و هم چنین ، در کامل بودن زبان ریاضیات ، شاعرانه بودن تاریخ آن و در مسأله های معمایی و سرگرم کننده ، جستجو کرد .
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه بیست و هفتم مهر 1388 و ساعت 10:29 بعد از ظهر |
انتزاع در معنای وسیعش می تواند به هر نوع هنری اطلاق شود که اشیاء و رخدادهای قابل شناخت را باز نمایی نمی کنند، ولی عموما به آن گونه از آفرینش های هنر مدرن اطلاق می گردد که از هر گونه تقلید از طبیعت یا شبیه سازی آن، به مفهوم مرسوم آن در هنر اروپایی، روی می گرداند. اصطلاح «انتزاع» به معنای چیزی جدا شده از طبیعت، همواره چیزی موضع مشاجره بوده است؛ شاید به این علت که «انتزاع کردن» یک چیز را به معنای کاستن ارزش یا مقام ان دانسته اند. موسیقی و معماری همواره هنرهای انتزاعی به شمار رفته اند، حال آنکه در سنت کلاسیک از روزگار ارسطو به بعد، ادبیات و هنرهای تجسمی، نقاشی، پیکره سازی هنرهای تقلیدی به حساب می آیند. هنرمندان دستکم از اواسط سده نوزدهم به بعد تلاش کرده اند که نقاشی را به صورت یک پدیده فی نفسه مستقل و نه تقلیدی مطرح کنند. دشواری کاربرد واژه انتزاعی در مورد هنری که از طبیعت شبیه سازی نمی کند، از اینجا سرچشمه می گیرد که این واژه را در توصیف تمام هنرهایی به کار برده اند که موضوعشان در درجه دوم اهمیت قرار داشته و یا گژنمایی شده است تا بدینوسیله بر ابزار تجسمی یا بیانی تاکید شود.این اصطلاح گاهی در توصیف آثار فوویستی و که موضوع بر آنها غالب نیست و گروهی از نقاشی های ک.بیستی به کابرده می شود و تا زمانیکه که آثاری از موضوع در نقاشی قابل تشخیص باشد نمی توان عبارت انتزاع را به راحتی به کار برد. کوبیسم، همچنان که دیدیم می تواند در مسیر انتزاع قرار گیرد، ولی فی نفسه هنر انتزاعی نیست.

انتزاع در نقاشی:
معمولا کاندینسکی را مبتکر هنر انتزاعی می دانند؛ اما باید در نظر داشت که او صرفا اوج روندی را می نمایاند که از بیشتر آغاز شده بود. هانری ولده (1863-1957) طراح و معمار بلژیکی، دارای آثاری است که از موضوعیت خاصی برخوردار نیستند. کاندینسکی، نخستین نقاشی آبرنگ انتزاعی خود را در سال 1910 آفرید و پس از او در سال 1911 لارینف به عنوان یکی از هنرمندان معروف روسیه راهش را به سوی هنر انتزاعی گشود و در ادامه چنین رویکردی، دلنه و کوپا نیز در سال 1912 به نتیجه ای مشابه دست یافتند.
غالبا در توضیح علت گرایش انتزاعی کاندینسکی، بر روس بودن او تاکید می شود چرا که نقاشان قدیم روسی با جهان نگری عارفنه خویش هیچگاه هنر را تقلیدی از جهان محسوس نمی دانستند؛ چنین نگرشی تا اعماق اندیشه های هنرمندان نوین روس رسوخ کرده بود و می توان موارد مشابهی را نیز در آثار کانستراکتیویت ها یافت؛ خود او بارها گفته است آنچه نیروی تخیلش را به بیان انتزاعی کشانید، منظره غروب مسکو بود. بی شک، زبان نشانه ای شمایل های روسی حالت رمزآمیز و رنگین کلیساهای ارتدکسبه هنگام شفق، تزئینات انتزاعی و رنگارنگ هنر قومی روس، جملگی می توانستند تجربه های بصری کاندینسکی را به خود مشغول دارند.
کاندینسکی در کتابی که تحت عنوان «درباره عنصر معنوی در هنر» - البته این کتاب با نام «معنویت در هنر» در ایران به چاپ رسیده است – در سال 1910 می نویسد، از هماهنگی در رنگ ها و شکل ها سخن می گوید که فقط می تواند بر اساس «رویارویی هدفمند با روح آدمی» مبتنی باشد؛ «حیات روح را شاید بتوان به طور نسبی به صورت نموداری مثلثی شکل باز نمایاندو مثلثی که با خطوط افقی به بخش های نامساوی تقسیم شده و کوچکترین بخش – از نظر وسعت، عمق و مساحت – در بالا و بزرگترین بخش در پایین آن قرار دارد. کل سه ضلعی به طور نامحسوسی به طرف بالا و جلو حرکت می کند، آنجا که امروز در بالا قرار دارد، فردا در پایین خواهد بود. آنچه امروز تنها برای بخش بالای سه ضلعی قابل درک و برای بقیه سخنی نامفهوم استف در آینده سازنده افکار و احساسات حقیقی بخش پایین تر خواهد بود.( کاندنسکی، واسیلی، معنویت در هنر، ص48، تاعظم نوراله خانی)
در يك تصوير آبستره لزومي به معناي خارجي خاص وجود ندارد و آنچه را مي‌بينيم مي توان بقدري ساده كرد كه فقط عناصر اوليه آن باقي بمانند يعني تمام عناصر مهم يك هنر تجسمي بخصوص رنگ، فرم، كمپوزيسيون، كه اهعميت آن در ساخت پيامهاي بصري بارها بيشتر خواهد بود. اينجاست كه ارزش يك نقاشي آبستره مشخص مي شود و اهميت آن در ايجاد پيامهاي بصري مشخص می‌شود زيرا واضح است كه در شبيه سازي مطالبي كه درك می‌شود محدود است ليكن انتزاعي كردن در زمينه هنر بصري در واقع نوعي ساده كردن به منظور دستيابي به معنایی عميق تر و پربارتر است.
کاندینسکی قالب انتزاعی را به عنوان بیان خود به خودی حساسیت آدمی تفسیر کرد. او در آثار اولیه اش، در نوعی حالت جذبه، شکل های رنگین آزاد را بر روی بوم در هم می آمیخت، در نظر او اینها بیان های هنری حالات ذهنی بودند و صرفا با «اصل ضرورت درونی» توجیه می شدند؛ در واقع هنر کاندینسکی نوعی اکسپرسیونیسم انتزاعی بود.
وی در صفحه 97 همین کتاب در مورد برخورد انتزاعی با فرم می گوید: هر چه فرم انتزاعی تر باشد، گیرایی آن مستقیم تر و آشکار تر خواهد بود. در هر کمپوزیسیونی جنبه های مادی را می توان متناسب با مادی بودن فرم ها، کم و بیش حذف کرده و به جای آنها انتزاع های ناب یا اشیاء شدیدا غیر مادی قرار داد. هر چه هنرمند بیشتر این فرم ها را به کار برد، در قلمرو انتزاع عمیق تر و پایدارتر پیش خواهد رفت و بیننده در پی او رفته و به تدریج آشنایی بیشتری با زبان این قلمرو کسب خواهد کرد.

پی نوشت:
- پاکباز، ر،1381، در جستجوی زبان نو، تهران، انتشارات نگاه.
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه بیست و هفتم مهر 1388 و ساعت 10:28 بعد از ظهر |
سلام .دیگه این روزا خیلی بیکارم یه کم البته وبگردی و مطالب به روز دزدیدن هم خودش یه کاریه دیگه نه؟ولی در کل این وبسایت های بزرگان رو از توی سایت رسم پیدا کردم خواستم همه شو باز کنم اگه چیزی درستگیرم شد براتون بذارم شما هم بخونید دیگه دیدم خیلی پر میشید اینجوریخودت زحمتشون بکشید باز کنید راستش چند تا شو که دیدم جالب بود .

بعد چند تا خبر هم باز کردم میخونم اگه جالب بود میزارم شما هم بخونید بعد اگه هم دیگه دلتون خواست نظر بذارید قابل توجه دوستان بی سواد نظر رو توی همین وبلاگ میذارن نه با اس ام اس  خوب دیگه برم به ادامه کارم برسم (همون جمع آوری اطلاعات)در ضمن من دیگه درس و مشقم از فردا شروع میشه دیگه اگه به روز نشدم بدونید که مخشام (مشق)زیاد بوده نتونستم آپ کنم ولی حتما واسه اینکه بیام نظراتون رو بخونم میام اون هم اگه شد .واسم دعا کنید

+ نوشته شده توسط fatima در سه شنبه سی و یکم شهریور 1388 و ساعت 8:22 بعد از ظهر |
بیژن صیفوری:
http://sayfouri.com/

ساعد مشکی:
http://www.saedmeshki.com/

محمد فدوی:
http://mohammadfadavi.com/

فرزاد ادیبی:
http://www.adibi.net/

مجید عباسی:
http://www.majidabbasi.ir/

قباد شیوا:
http://www.shivadesign.com/ShivaHome.htm

مهدی محمدی:
http://www.mahdid.com/

مرتضی ممیز :
http://www.momayez.ir/

محمد احصایی :
http://www.ehsaee.com/

مهدی محجوب:
http://www.mehdimahjoob.ir/

آیدین آغداشلو :
www.aghdashloo.com

رضا عابدینی :
www.rezaabedini.com

کورش شیشه گران :
www.kooroshshishegaran.com

حمید سوری :
www.hseveri.com

فرهاد فزونی:
http://www.farhadfozouni.com/

ایمان راد:
http://imanraad.com/main/

ابراهیم حقیقی:
http://www.haghighi.ws/


بیژن جناب:
http://www.jenab.com/

سیاوش فانی:
http://www.artfani.com/

تهمتن امینیان:
http://www.tahamtan-aminian.com/

فرهود مقدم:
http://www.fmoghaddam.com

بهراد جوانبخت:
http://javanbakht.ir/

مهدی سعیدی:
http://www.mehdisaeedi.com/

کوروش قاضی مراد:
http://www.ghazimorad.com/

امین الهی:
http://www.hamrang.com/

نمونه کار های مرتضی مسعودی

کسری عابدینی
http://www.cassraabedini.com/


احمد مقدسی :
http://www.moghaddasi.ir/default.aspx

محمد گل سرخی طهرانی و سید محمد علی عدنانی

پژمان رحیمی زاده
+ نوشته شده توسط fatima در سه شنبه سی و یکم شهریور 1388 و ساعت 7:47 بعد از ظهر |
تایپوگرافی در ایران از جمله حوزه‌‌هایی می‌باشد كه با وجود قدمت نه چندان دور خود به دلیل نبودن مأخذ و مرجع مناسب چالش‌های بسیاری را در بین طراحان و گرافیست‌های ایرانی به وجود آورده است كه در این میان عدم توجه به ساختار خط فارسی كه ذاتا نگرش جدایی را از زبان لاتین می‌طلبد بروز یافته است.

اساسا تایپوگرافی به چه معناست؟
هر تلاشی كه توسط یك طراح گرافیك یا هر كس دیگری صورت گیرد تا به حروف وجه تصویری ببخشد تایپوگرافی محسوب می‌شود و این تصویر بخشی ممكن است شكل روایی داشته و یا كاملاً فرمالیستی باشد. در تایپوگرافی روایی تأكید برمعناست، اما در نوع فرمالیستی آن روابط بصری كه بین فرم‌‌ها برقرار می‌شود اهمیت دارند. در واقع در این تلاش علاوه بر آنكه اطلاع رسانی توسط نوشته‌ها صورت می گیرد، معنایی دیگر را هم می‌توان از آن درك كرد. تایپوگرافی همراه با گرافیك به وجود آمده است و شیوه‌‌ روایی آن هم بیش تر در دوره مدرن تایپوگرافی مطرح بود و حالا این شیوه به آرامی تغییر كرده است. كلمه (Type) یعنی الگو، نمونه‌ و چیزی كه قابل تكرار باشد. از این منظر به خوشنویسی نمی شود تایپوگرافی گفت چون هرچه قدر هم كه خط ‌ها خوش باشد و دقیق، باز با هم فرق دارند. ولی تایپ قابل تكرار است و تایپوگرافی با این الگو‌های قابل تكرار سرو كار دارد.

شما معضل تایپوگرافی با خط فارسی را در كجا می‌بینید؟
همان طوری كه گفتم تایپوگرافی از دو كلمه تایپ و گرافیك شكل گرفته است و در مقوله تایپ با خط فارسی گرفتاری زیادی وجود دارد. خط فارسی و خوشنویسی فارسی مبتنی بر بداهه سازی است. به همان شكل كه آواز، موسیقی، معماری و… و البته یك چارچوب كلی دارند ولی درهنگام اجرا اتفاق‌های زیادی می‌افتد. وقتی ما تایپ را كه حروف طراحی شده كاملا رسمی است و از ضروریات گرافیك و نشریات در دنیای مدرن است، برای خود قطعی فرض می‌كنیم، مشكل به وجود می‌آید. البته این به خودی خود اشكالی ندارد اما باید توجه كنیم اینكه حروف فارسی در قالب‌های حروف لاتین در ایران ( و به طور كلی مصرف كنندگان رسم الخط فارسی) استفاده می‌شوند، قطعیت ندارد و امكان به وجود آمدن شكل دیگری منتفی نیست. ما باید راه‌های جدیدی پیدا كنیم كه بشود با فونت فارسی كار كرد. ممكن است یكی از راه‌ها این باشد كه ما تعداد زیادی تایپ داشته‌ باشیم. مثلاً برای یك حرف بیش از یكنوع آن طراحی كرده باشیم. البته این كار زحمت زیادی دارد و با توجه به سرعتی كه دنیا دارد، ما كند‌تر پیش می‌رویم ولی ما با این كار خط فارسی را از ابتذال و زوال نجات می‌دهیم به نظر من ورود حروف چاپی به ایران همراه با یك اشتباه بوده است و كسی نیامده درباره این اشتباه تحقیق كند. تا قبل از آن كه حروف سربی به شیوه‌ كنونی آن وارد ایران شود، كسی چنین تصوری درباره‌ خط فارسی نداشت كه مثلا در كلمه «فرهنگ»، «فر» آن از چسبیدن دو حرف مجزای «ف» و «ر» درست می‌شود و بعد دیگر حروف به همان صورت مجزا به آن اضافه می‌شوند. در واقع حروف سربی بودند كه تصور جدا بودن حروف را به همراه آوردند مفردات و تركیبات وجود دارد اما اگر شما می‌خواستید تصور كنید كه نوع دیگری از حرف وسط «ن» هم می‌توانست وجود داشته باشد، ناممكن بود.در تكثیر حروف انگلیسی به دلیل جدا بودن حروف از هم این كار امكان ‌پذیر بود ولی در خط فارسی به ناچار از تعداد فرم‌های دیگر حروف كم كردند.
سرمشق‌های قدیمی را اگر نگاه كنید می‌بینید برای هر حرف به تعداد حروف دیگر فرم وجود دارد اما با حروف سربی كه نمی‌توان بی‌نهایت حرف داشت. مثلاً برای چاپ انجیلی كه به فارسی می‌خواستند درآورند، ضخامت ثابتی را برای Baseline طراحی كردند طوری كه هر حرف همیشه یك جور به حروف دیگر بچسبد. اینها وقایعی است كه اتفاق افتاده و وحی منزل نیست كه ما نتوانیم آنها را عوض كنیم. وقتی از بیش تر طراحان ایرانی سئوال می‌كنید كه چرا با خط فارسی كار نمی‌كنید، می‌گویند چون خط فارسی گرفتاری دارد. مگرچه كسی قرار هست كه بیاید و این گرفتاری‌ها را حل كند!؟

به نظر شما تایپوگرافی در روزنامه‌ها چه مسایلی را دارد و در صفحه‌آرایی چگونه است؟
در روزنامه‌ها به همان دلیل مجزا كردن حروف توسط حروف سربی، بلوك‌های جدا از هم و فضا‌های قابل تعریف داریم. حالا سئوال من این است كه چرا این طوری باید باید باشد؟ چون ماشین گفته است پس یا باید ماشین را عوض كرد و یا باید بنشینم و فونت طراحی كنیم. حتی یك خوشنویس هم این فضای اشتباه را قبول كرده و آن را رسمی‌تر می‌شناسد و این عجیب است. عرب‌ها كاراكتر‌‌های طراحی كرده‌‌اند كه مجزا از حروف خود تركیب تایپ می‌كند. حتی تایپ فیس هایی كه در ایران طراحی شده بیش از آنكه به خط فارسی كمك كرده باشد در جهت تخریب خط فارسی بوده است. درمقوله صفحه آرایی اساسی‌ترین كاری كه تایپ راقوی می‌كند ( TEXT) خوب است. چون اگر تكس خوب باشد ما می توانیم تایپوگرافی غیر متعارف داشته باشیم. ولی نمی‌توان تكس غیرمتعارف داشت. در ایران همه آنهایی كه (Type Face) خواستند طراحی كنند، تیتر طراحی كردند. چون این كار‌ها زحمت دارد و كسی حاضر نیست زحمت بكشد.

آیا مورد مصرف تایپوگرافی در روزنامه، مجله و كتاب به یك شكل است؟
موارد مصرف تایپوگرافی دو بخش دارد: یك بخش حرفه‌‌‌ای آن است و بخش دیگر مربوط به تایپ و مصرف كاربردی آن است. ما بخش اول را كه باید در آن فونت طراحی شود و به اجرا درآید آن هم به صورت پیچیده وحرفه‌ای نداریم. مثلاً حتی كتاب‌های درسی بچه‌ها و روز‌نامه‌ها بدون هیچ اسلوبی تایپوگرافی می‌شود. با تیتر كه در روز‌نامه‌ نباید بازی شود. بلكه یك تایپ خارق‌العاده باید برای آن طراحی كرد و اساس روز‌نامه‌ها را باید از این مقوله جدا دانست. شاید راحت‌تر آن باشد كه ما تایپوگرافی را در مجلات وكتاب‌ها كه با سرعت كمتری چاپ می‌شوند، در نظر بگیریم، حتی اینكه چه تایپ فیسی را برای مفهوم فلان كتاب طراحی كنیم و در نظر بگیریم، مهم است. به طور مثال حتی اگر یك فرانسوی بخواهد یك كتاب مذهبی Layoot كند به surce آن كه كتب مذهبی است رجوع می‌كند ما به دلیل همان تبعیت تقلیدوار از طراحی صفحات لاتین دچار مشكل شده‌ایم.

شما به عنوان آغاز‌گر تایپوگرافی در ایران آن هم با توجه به حفظ خط فارسی چه مشكلاتی راپشت سرگذاشته‌‌اید؟
من از ده سال گذشته هیچ تایپی را از ماشین قبول نكردم. چون این اشتباه بود و متأسفانه جا افتاده است، حتی طراحان درجه یك ایرانی، چشمشان این غلط را پذیرفته است. وقتی حروف را جابه‌جا می كنید تازه متوجه می‌شوید. درست متنی كردن این شكل از حروف كاملا اكتسابی است، آن روز‌ها تازگی داشت ولی حالا اگر كتابی را پیدا كردید كه تایپوگرافی نشده است تعجب نكنید! به نظر من ده سال فرصت كمی بوده تا

ما اگر نگران عقب ماندن از تكنولوژی غربی هستیم كه برای خط و نوشتار خودش راه حل‌های بسیار خوبی پیدا كرده و ابدا هم به فكر ما نیست
(و این طبیعی است) نمی‌توانیم راه حل مناسبی برای خط فارسی پیدا كنیم
پدیده‌ای جایگزین قبلی شود. من از همان ابتدا برای خودم یك پروژه تعریف كردم. اینكه می‌خواهم روی خط فارسی كار كنم و هنوز هم دارم ادامه می‌دهم اما درهر كار تازه‌ای كه قبلا تجربه نشده و می‌‌خواهد انجام شود، آدم‌های بزرگی با شما مخالفت می‌كنند. از طرفی درپژوهش‌‌هایی كه دراین سال‌‌ها انجام دادم تنها رفتار‌هایی كه نقاشان دوره مكتب سقاخانه‌ای درایران ارایه داده بودند و اینها پشتوانه‌‌های تصویری من بود به من كمك كرد. یك طراح بسیار مهجوری هم بود به نام بهزاد گلپایگانی كه من توانستم به او رجوع كنم. می‌توانم بگویم اولین تایپوگرافی را در آثار او دیدم. او تنها طراحی بود كه درایران به طور مستقیم و قطعی بین سال‌های 1350 تا 1357 تایپوگرافی كرده والبته این جست و جو‌ها هم پیوسته نبوده است و چون منبعی نبوده كه من خود را با آن بسنجم همیشه ترس این را هم داشتم كه بعد‌ها به كارهایم استناد شود.معضلی هم كه پیش آمد این بود كه مثل هر كار تازه‌ای یكسری بدون داشتن پیشینه فكری از آن حوزه شروع به تقلید كردند و حالا كتاب‌های جدید را كه می‌خواهم طراحی كنم دیگر برایم جالب نیست و به نظر مسخره می‌آید. چون بیش از حد انجام نشده است.

آیا این ریشه در تكرار پذیری در تایپوگرافی كه شما در ابتدای گفتگو اشاره كردید ندارد؟
ببینید الان یك جور بخصوص آن بسیار زیاد انجام می‌شود. در واقع تایپوگرافی اتفاق نمی‌افتد. یك نوع از تایپوگرافی دارد مدام تكرار می‌شود. هنر مثل رفتار‌های شخصی انسان است. چطور ممكن است در بین مثلا سی تا گرافیست تنها یك رفتار با خط فارسی شكل بگیرد. این امكان عقلی ندارد پس همه دارند از یك نوع بخصوص تقلید می‌كنند. در خط لاتین تعداد زیادی هم از آنها تقلید می‌كنند اما در ایران كار‌های بسیاری از طراحان از یكدیگر قابل تشخیص نیست.

مگر نمی‌شود آموزش داد؟
چرا ما اصلا باید واحدهای بسیار قوی‌ و مستقل برای برای شناخت خط فارسی و تایپوگرافی با یك اسلوب جدید پایه‌گذاری كنیم. ولی متأسفانه در شرایطی كه برای تغییر یك ماده درسی باید هزاران لابیرنت تو در تو را طی كرد، این مشكل بزرگی است. امروز در دنیا گرافیك را تایپ و image معنی می‌كنند. ولی بیش تر گرفتاری‌ ما هم در مدرسه‌هاست و به تایپوگرافی بی‌توجهی می‌شود. در كلاس‌‌ها می‌گویند این الف، این هم ب. اینها را بچسبانید به هم، می‌شود «آب». این اشتباه‌ترین راه طراحی فونت فارسی است. طراح ایرانی باید تركیب طراحی كند و آزادانه ببیند كدامشان قابل تبدیل به هم هستند. حتی با یك تغییر جزیی. این طوری می‌شود به نمونه‌های شبیه به هم در تایپ برسیم. نه آنكه به طور مجزا درخلاء طراحی كنیم و بخواهیم آنها را به هم بچسبانیم. مثل چیزی كه الان هست و بسیار متأثر از طراحی‌های لاتین می‌باشد. ما باید برای حروف فارسی راهی پیدا كنیم نه آنكه طوطی وار باشیم و ندانیم چه می‌كنیم. خود من وقتی یك متن یا تیتری را می‌خواهم طراحی كنم همه ‌ اجزای آن را از ابتدا كنار هم می‌چینم و این خلاف كار دیجیتال است. چون همه كاری كه دیجیتال انجام می دهد این است كه بشود آن را با كامپیوتر اجرا نمود. البته همیشه این اتفاق نمی‌افتد اما تایپ لاتین به دنبال ارایه الگو و تكرارپذیری آن است و ما الزاما مجبور به رعایت آن نیستیم.
این موضوع تا حدی حتی به مسایل جهان بینی هنر‌مندان ایرانی مرتبط است. زیرا یك موضوع تكنیكال نیست. ضرورت تكنولوژی یك چیز می‌گوید و حفظ ارزش‌های بصری و نوشتاری فارسی یك چیز دیگر. ما اگر نگران عقب ماندن از تكنولوژی غربی هستیم كه برای خط و نوشتار خودش راه حل‌های بسیار خوبی پیدا كرده و ابدا هم به فكر ما نیست ( و این طبیعی است) نمی‌توانیم راه حل مناسبی برای خط فارسی پیدا كنیم. ما می‌بایست دست از مسابقه برداریم و دوباره همه چیز را ارزیابی كنیم و از نو به طراحی بپردازیم. این تنها راه حل است. مشكلات بی‌شماری در مقابل ماست اما من بسیار امیدوارم

منبع:؟

+ نوشته شده توسط fatima در سه شنبه سی و یکم شهریور 1388 و ساعت 7:41 بعد از ظهر |
خبرگزاری فارس: قباد شیوا گفت:تایپ فارسی قانونمند نیست و راجع به حروف چاپی فارسی هیچ گونه تجزیه و تحلیلی به صورت كتاب مدون نداریم

به گزارش خبرنگار تجسمی فارس،«تایپوگرافی معاصر ایران» موضوعی است كه در دو نوبت صبح و بعدازظهر 5 و 6 تیرماه در موزه هنرهای معاصر تهران و در حاشیه برپایی نهمین دوسالانه گرافیك ایران از سوی سخنرانان و طراحان گرافیك مورد بررسی قرار می‌گیرد.
قباد شیوا اولین سخنران از جمع طراحان گرافیك ایران است كه صبح امروز در موزه هنرهای معاصر درباره تایپوگرافی معاصر ایران سخن گفت.

* درباره تایپوگرافی دچار سردرگمی هستیم
قباد شیوا در ابتدای این مراسم گفت: گرافیك معاصر ما حدود یك دهه و نیم است كه در رابطه با موضوع تایپوگرافی دچار سردرگمی شده است و از هر آتلیه‌ای یك نوع اظهار نظر درباره تایپوگرافی بیرون می‌آید و مصرف كنندگان این پدیده كه مردم هستند نیز دچار سردرگمی شده‌اند.

* تایپوگرافی احتیاج به اظهار نظر ندارد
شیوا با انتقاد از اظهار نظرهای مختلفی كه از سوی برخی طراحان درباره تایپوگرافی ارائه می‌شود، گفت: من امروز درباره این پدیده غربی با توجه به مطالب علمی مدون شده در این زمینه صحبت می‌كنم و صحبت‌هایم اظهار نظر شخصی درباره تایپوگرافی نیست.
وی افزود: هر طراحی می‌تواند با توجه به دیدگاه خود وارد این مقوله شود ولی نمی‌تواند راجع به آن اظهار نظر كند چون این پدیده احتیاج به اظهار نظر ندارد.

* به فرهنگ نوشتاری ما تحت عنوان تایپوگرافی لطمه وارد می‌شود
شیوا گفت: دركشور ما به صورت غلط از این پدیده استفاده می‌شود و فرهنگ نوشتاری ما نیز تحت این عنوان لطمه وارد می‌شود.
وی افزود: تایپوگرافی پدیده جدیدی نیست و از قرن 15 میلادی این هنر وجود داشته است ولی چندسالی است كه وارد ایران شده و آن را به حافظ و مولوی و اسماءالحسنی و ... وصل كرده‌اند. به طوری كه فرهنگ نوشتاری ما،ساختار و آناتومی الفبای ما را تخریب كرده است.

*پیدایش تایپ
این طراح گرافیك درادامه به تاریخچه پیدایش حروف و الفبای لاتین و تحولات آن طی 3 هزار سال گذشته اشاره كرد و گفت: آلفابت در طول هزاران سال تكامل یافت و همه آنها كار یك طراح نبوده است كه هر كس بتواند آن را تغییر دهد.
وی در ادامه به تاریخچه تایپ و صنعت چاپ اشاره كرد و افزود: در قرن 15 میلادی فردی به نام گوتنبرگ سیستم تایپ و چاپ حروف را یافت و از همان زمان لغت «تایپ» رواج یافت كه این ابداع تحولی در انتقال فرهنگ نوشتاری و تكثیر آن به وجود آورد.

*هیچ طراحی در غرب حق ندارد به آناتومی حروف دست بزند
شیوا گفت: در كشورهای غربی،‌هیچ طراحی اجازه ندارد به آناتومی حروف دست بزند ولی در كشور ما به راحتی این قانون نقض می‌شود و میراث چند هزار ساله ما به راحتی دستخوش تغییر وتحولات می‌شود و خاصیت ارتباطی یك اثر گرافیكی روز به روز ضعیف‌تر می‌شود.

*گرافیك اثری است كه باید ارتباط برقرار كند
شیوا ویژگی ارتباطی گرافیك را به رادیو تشبیه كرد وگفت: یادمان باشد كه گرافیك با هر سلیقه‌ای یك رادیوست كه اطلاعاتی را به مخاطب منتقل می‌كند. همان طور كه اگر رادیو به زبانی غیر قابل فهم صحبت كند،‌مردم متعجب خواهند شد و پیچ آن را خواهند بست، اگر اثر گرافیكی هم با فرهنگ مردم ارتباط برقرار نكند مردم به آن توجهی نخواهند كرد.

*ارتباط اثر گرافیكی با مردم فراموش شده است
قباد شیوا در ادامه درباره ویژگی ارتباطی گرافیك توضیح داد: در ایران،‌گرافیست‌ها برای گرافیست‌ها كار می‌كنند و مردم فراموش‌ شده‌اند درحالی كه خاصیت گرافیك ارتباط با مردم است.

كلاژ كریه تایپوگرافی با موضوعاتی چون مولوی و اسماءالحسنی

این هنرمند طراح در ادامه از برگزاری دوسالانه‌ها و نمایشگاه‌هایی با عنوان تایپوگرافی انتقاد كرد وگفت: كلاژ زشتی از تایپوگرافی در ایران داریم مثل تایپوگرافی مولوی و حافظ و اسماءالحسنی كه كلاژ بسیار كریه و زشت این‌ها منجر به تخریب فرهنگ كشورمان می‌شود.
وی تصریح كرد:نمایشگاه اسماءالحسنی در واقع كالیگرافی(خوشنویسی) است نه تایپوگرافی و در واقع با عنوان تایپوگرافی، هنر كالیگرافی(خوشنویسی) خودمان را در آن می‌گنجانیم.
شیوا افزود: وقتی هنرمندان ما با كالیگرافی راجع به تایپوگرافی حرف می‌زند از مردم چه انتظاری داریم.

* تایپوگرافی با حفظ ساختار حروف دست به ابداع می‌زند
شیوا گفت: اگر طراحی ساختار حروف را حفظ كرد و توانست دست به ابداع بزند یك تایپوگرافر است كه باید شناخت درستی از حروف و نحوه پردازش حروف داشته باشد.

*فرق لوگوتایپ با لوگو چیست؟
قباد شیوا درباره فرق لوگو تایپ با لوگو گفت:‌لوگو تایپ دو بار دیده می‌شود.چون تصویر گرافیكی با حروف همراه است،‌تصویر همراه با حروفی كه به راحتی خوانده ‌می‌‌شود ارتباط بهتری با مخاطب برقرار می‌كند ولی در ایران آنقدر حروف را كج و معوج می‌نویسند كه اصلاً قابل خواندن نیست.
وی افزود: لوگویی كه درعین زیبایی قابل خواندن باشد لوگوی خوبی است ولی برخی طراحان درایران گمان می‌كنند اگر این لوگو قابل خواندن نباشد بهتر است كه تصور بسیار غلطی است و پارازیت‌هایی است كه تحت عنوان هنر مدرن از سوی برخی طراحان ارائه می‌شود.

* طراحان غربی‌، بدون تغییر در آناتومی حروف از آن معنا می‌گیرند
شیوا گفت: طراحان غربی بدون تغییر در آناتومی و ساختار حروف از آن معنی می‌گیرند و اگر حرفی چپ و یا راست نوشته می‌شود به شكل هدف دار و معنی دار است و برای همه قابل فهم و خواندن است ولی در ایران برخی طراحان قصد دارند الفبای فارسی را عوض كنند.

*طراحان غربی در تایپوگرافی اشباع شده‌اند
شیوا گفت:‌طراحان غربی درتایپوگرافی اشباع شده‌اند و امروز طراحان به شكل بسیار ساده تایپوگرافی می‌كنند همانند اعلامیه‌های قدیمی، درحالی كه ما در ایران هنوز اشباع نشده‌ایم و كارهای بسیاری می‌توان در این زمینه انجام داد.

*فرق تایپوگرافی با طراحی حروف؟
قباد شیوا درباره تفاوت تایپوگرافی با طراحی حروف توضیح داد: كسی كه حروف را به قصد تایپ شدن طراحی كند طراح حروف است كه این حروف روی سرب حك می‌شود ولی در كشور ما به طراحانی كه به طور مثال عنوان مجله‌ای را طراحی می‌كنند طراح حروف گفته می‌شود كه البته كاربرد تایپی ندارد.

*تایپ فارسی هیچ قانون و كتاب مدونی ندارد
قباد شیوا در بخش دیگری ازسخنان خود گفت: تایپ فارسی قانونمند نیست و اطلاعات آن در جایی گردآوری نشده است و راجع به حروف چاپی خودمان هیچ گونه تجزیه و تحلیلی به صورت مدون نداریم كه البته باید در این زمینه اقداماتی صورت بگیرد.
این جلسه با پرسش و پاسخ حاضرین و قباد شیوا ادامه یافت.

منبع:خبرگزاری فارس
+ نوشته شده توسط fatima در سه شنبه سی و یکم شهریور 1388 و ساعت 7:40 بعد از ظهر |
واژة گرافیك به معانی فوق العاده گوناگونی كاربرد پیدا كرده ، به طوری كه هر فرد در رابطه با سنخ و دسته ای از فعالیت اجتماعی آن را به گونه ای تغبیر می كند .

واژة گرافیك به معانی فوق العاده گوناگونی كاربرد پیدا كرده ، به طوری كه هر فرد در رابطه با سنخ و دسته ای از فعالیت اجتماعی آن را به گونه ای تغبیر می كند . به طور مثال فردی كه كار او در ارتباط با تدریس و تعلیم است ، احتمالاً فكر می كند كه گرافیك منحصر به طراحی جلد كتاب یا تصویرپردازی آن خلاصه می شود . یا كسی كه در مسیر كار تولیدی است ، شاید گمان می برد كه وظیفه گرافیست ، فقط به طراحی بسته برای كالای تولید شده اش و یا تبلیغات برای كالای تولید شده محدود می شود و احتمالاً به موارد دیگر از كار گرافیك وقوف نداشته باشد . در دایره المعارف لاروس آمده است : (( گرافیك از ریشة یونانی گرافیكوس Graphikos به معنی نوشتن و یا رسم كردن ویا نگاشتن است . و آنچه كه به وسیلة علامت ، طرح ، و به طور كلی طرح خطی نمایانده شود ، نامیده می شود . ))
هنر گرافیك بخش شناخته شده ای از نقاشی است كه بعدها توسعه پیدا كرده تا در قالب یكی از مهمترین وسایل انتقال اطلاعات ، و اخبار امروزی شكل گرفته ، و تا آنجا پیش رفته است كه نمی توان برای فعالیت در زمینه گرافیك ، دایره ای را ترسیم نمود و محدوده ای را مشخص كرد .
نماد یا نشانه ، كوچكترین اثر گرافیكی است كه در عین حال انعكاس بزرگی در پی دارد . نشانه ، هویت هـر چیز ، شخص یا كاری را به بیننده می رساند و بـدین وسیـلـه ارتبـاط اشـاره گونـه ای را سبب می شود . به عبارتی ، (( نشانه )) تصویر نام است . این نام می تواند شخص یا مؤسسه یا فیلم یا كتاب یا … باشد . از مهمترین مشخصة نشانه ، ساده و مختصر بودن آن است كه آن را مؤثرتر می نماید .
نشانه ها به دو دسته تقسیم می شوند :
1ـ نشانه های تصویری
2ـ نشانه های نوشتاری یا حروفی
منظور ما در این قسمت ، شرح و تفسیر پیرامون نشانه های نوشتاری است . در تعریف آن می توان گفت : نشانه های نوشتاری یا حروفی ، نشانه هایی هستند كه در طراحی آنها از حروف یا كلمه یا جمله استفاده شده است . این نشانه ها خود به دو بخش تقسیم می شوند :
1ـ نشانه هایی كه با حروف اول نام موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها را به فرنگی ، مونوگرام monogramme می گویند .
2ـ نشانه هایی كه با نام كامل موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها به فرنگی لوگوتایپ logotype نامیده می شوند و در طراحی آنها تركیب خوشنویسی ، نقش مهمی دارد . این نشانه ها گاه صرفاً از یك تركیب هنرمندانة خوشنویسی ، به وجود می آیند . و گاه شیوة نوشتن حروف ، شكل و تصویری را مجسم می كند .
در آثار خوشنویسی باقی مانده از قدماً ، این نشانه نوشته ها كه به شیوه های طغری ، مثنی ، مهرهای امضا ، خط بنایی در تركیب تصویری خوشنویسی مشاهده می شود ، كه خود نمونه های ارزنده ای در این زمینه هستند .
در بررسی اجمالی كه به نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر طراحی شده ، و شیوه های نو گرافیكی در آنها مشهود است ، به این قضیة اساسی پی می بریم كه طراحی نشانه نوشته ای موفق است ، و توانسته است حق مطلب را اداء كند و به ارزشهای خوشنویسی كه گذشتگان ما در اثر مشقات و قبول مرارتهای فراوان به اصول آن دست پیدا كرده اند . و نظمی و مقالی خوشایند را فرض و قاعده قرار داده اند ، عنایتی شده است .

البته فراگیری اصول و قواعد خوشنویسی در این دوره كه زندگی ماشینی خود را بر تمام شئون زندگی فردی و اجتماعی تحمیل كرده است ، كاری است كه برای هر فراگیرندة هنر گرافیك در دانشكده های هنری میسر نیست . البته شناخت اجمالی پیدا كردن نسبت به آن چیزی است كه مورد عنایت تصمیم گیرندگان در این بخش قرار گرفته ، ولی نهایتاً هر گرافیست نمی تواند خود را طراح بی عیب و نقص یك اثر خوشنویسی بداند .
لذا مشورت و كمك گرفتن گرافیست از خوشنویس در طراحی یك نشانه نوشته ، كاری كاملاً موفق نشانه نوشته های باارزش امروزی ، استاد مرتضی ممیز ، با وجود تجربة فراوان در زمینة هنر گرافیك خود بر این باور است . او در مقدمة كتاب ارزشمند خود ( نشانه ها ) چنین آورده است :
(( در طراحی نشانه نوشته هایی كه مربوط به طراحی حروف با استفاده از شیوه های خوشنویسی می شود ، اگر طراح خود خوشنویسی نمی داند ، به طور طبیعی همكاری با خوشنویسان الزامی است و اصول كار باید با اصول خوشنویسی همگام باشد . خطوط تزئینی فراوانی در جامعة ما طراحی شده است كه كاملاً فاقد اصول خوشنویسی و زیبایی های خط فارسی است . آنچه مطرح می شود ، این نكته است كه میزان تبعیت طراح از اصول دقیق خوشنویسی تا كجاست ؟ برای تعیـین و درك این حدود ، باید باز به گذشته و تجربیات استادان خوشنویس مراجعه كنیم ، ملاحظه می كنیم در نمونه های طغری ، مثنی ، نستعلیق شكسته و به خصوص در خط بنایی ، استادان به خود اجازه داده اند از تركیب بندیها و قواعد خوشنویسی به آن حد عدول كنند كه نتیجه ، خود اثری بدیع و جدید باشد و سبب ایجاد سنت تازه ای شود . لهذا طراحان امروزی نیز به شرط آنكه از پختگی دید و تجربه به حد كافی بهره مند باشند ، می توانند نوشتة خوشنویسی شده را در این روال ساده تر و یا با تركیب بندی دیگر مطرح كنند . ))
در انتهای این بحث و نظر ، لازم است به نمونه هایی از طراحی حروف نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر توس استاد ممیز طراحی شده ، با استفاده از نظر ایشان در مورد طراحی هر كدام از نشانه نوشته ها ، و بهره گیری از شیوة خط فارسی كه در آن به كار برده اند ، پرداخته شود .

در نگارش خطوط اسلامی كرسی بندی ، مسأله ای است كه از اهمیت زیادی ، برخودار است . بدین معنی كه هنگام قرار گرفتن كلمات مختلف در كنار یكدیگر ، صعود و نزول آنها از یك خط افقی فرضی كه خط كرسی نامیده می شود ، فضاهای مثبت و منفی ، انقباض و انبساط حروف و كلمات باید دقیقاً ، رعایت شود . در این صورت مطلب نوشته شده در چشم بیننده اثر مطلوب به جای می گذارد و زیبا جلوه می كند .
در شیوة نسخ ، و به خصوص نسخ چاپی ، حروف و كلمات غالباً دارای پایة افقی هستند كه همه دقیقاً بر خط كرسی منطبق شده ، امتدادی مستقیم را به وجود می آورند . این امتداد چشم خواننده را هدایت كرده ، از انحراف دید جلوگیری می كنند . این مشخصه در ضمن خواندن ، به خواننده آرامش می بخشد . پس این خط كرسی هر چه محكمتر و مداومتر باشد ، اثر بخشی آن بیشتر است و نگارنده به هدف اصلی خود ، یعنی آسان خوانی نزدیكتر شده است .
حروفی كه به عنوان بخشی از كار عملی خود ارائه نموده ایم . بر اساس خط كوفی طراحی شده است كه البته سعی شده است با حفظ خمیرمایة اصلی حروف ، ارزشهای گرافیكی آن پربارتر شده باشد . نكاتی كه مورد نظر بوده ، به ترتیب اهمیت عبارتند از :
1ـ رعایت اصل تبعیت شده از خط كوفی و برخوردار بودن حروف از شخصیت اسلامی و تاریخی تا حد امكان .
2ـ در ضمن حاكمیت ارزش تاریخی حروف ، و رفع بعضی از نواقص ، از دید گرافیكی . مثلاً رعایت اصل امتدادهای محدود ـ در یك كار گرافیكی اعم از طرح نوشته یا صفحه آرایی ، هرچه تعداد امتدادهای موجود در صفحه موجود در صفحه محدودتر باشد ، و چشم بالا و پایین نیفتد ، كار موفقتر و محكمتر است و بیننده باآرامش و راحتی بیشتر مشاهده می كند . در زمینة طراحی حروف ، این مسأله در مورد فاصلة بالا و پایین حروف از خط كرسی ، باید صادق باشد . اگر هر كدام از حروف صعود یا نزول متفاوت داشته باشند ، مطلب نوشته شده خصوصیت یكی كار موفق را دارا نیست ، و چشم خواننده مرتب بالا و پایین شده ، و این امر سبب خستگی چشم وی می شود . در طراحی حروف فوق ، به خصوص طراحی دوایر كه كاملاً نو است ، این امر بیشتر مد نظر بوده است .
3ـ متناسب بودن اندازة حروف نسبت به یكدیگر ، مثلاً در طراحی دوایر سعی شده ، دوایر متصل و منفصل از نظر سطح قرارگیری نسبت به خط كرسی همسان شوند تا پهنای دوایر با توجه به فرم بسیار متغیر آنها ، هم اندازه یا حتی الامكان نزدیك به هم طراحی شود . نیز تناسب اندازة دوایر با حروف كوچكتر مثل (( و )) و (( ر )) و (( د )) ، به خصوص نسبت به خط كرسی رعایت شود .
4ـ كیفیت مطلوب در اندازه های مختلف ، طراحی حروف باید به گونه ای باشد كه به هنگام ریز یا درشت شدن ، اشكالی در جزئیات آن بروز نكند . در حروف پیشنهادی این نكته مورد توجه بوده كه بتوان آن را در نگارش تیتر مطلب تا بزرگ شدة آن ، مثلاً در طراحی تابلوی تبلیغاتی مورد استفاده قرار داد .
5ـ خوانا بدون حروف ، خوانایی حروف ، به خصوص در اتصالات كه غالباً در طراحی حروف بر اساس خط كوفی كه فعلاً موجود است ، دچار اشكال هستند ، سعی شده حتی الامكان رفع شده باشد .

+ نوشته شده توسط fatima در سه شنبه سی و یکم شهریور 1388 و ساعت 7:38 بعد از ظهر |
گرافیک بعد از ممیز: دعوا بر سر ارثیه ی پدری
نوشته ی ایمان راد

این یادداشت پیش از این در مرداد ماه سال 1385 به عنوان سرمقاله در نشریه الکترونیک رنگ منتشر شده است.




اگرحتا عده ای مرتضی ممیز را به عنوان پدر گرافیک مدرن در ایران نپذیرند، بدون شک نمی توانند او را در رأس ساختارهای اجتماعی و فعالیت های مدنی طراحان گرافیک ایران نادیده بگیرند[1]. اغلب چارچوب های مدنی در حوزه ی گرافیک در سه دهه ی گذشته به همت و هدایت مرتضی ممیز شکل گرفته اند، جریان های هنری با مدیریت یا حمایت او برگزارشده اند و سیاست های کلان کشوری (همان اندکی که سراغ داریم) با مشاوره ی او به سرانجام رسیده اند[2]. به تعبیر من و از منظری متفاوت «پدر گرافیک ایران» لقبی درخور شأن و مقام مرتضی ممیز در گرافیک ایران است. سال ها حضور ممیز در رأس گرافیک ایران وجهه ای پدرانه به او داده بود. مرتضی ممیز گرافیک ایران را بر پایه ی نظام های پدرسالارانه هدایت می کرد. اما نمی توان به راحتی در این باره قضاوت کرد. شاید هدایت جامعه ای از این دست و با این کیفیت، به غیر از اعمال هدایت های پدرسالارانه غیرممکن می نمود. در واقع صحبت در این باره ما را به جامعه شناسی جوامع و توده ها در ایران می کشاند که هم از حوصله ی بحث ما خارج است و هم از حوزه ی تخصص من. به هر تقدیر فارغ از چرایی و چگونگی اش، فضای گرافیک ایران در سه دهه ی گذشته در سایه ی مناسبات پدرسالارانه قرار داشته است[3].

بدلیل نقش محوری پدر، بنیان نظام های پدرسالارانه با رفتن او به خطر می افتد. پس از او وارثان به سهم خواهی از میراث پدر روی خواهند آورد و نزاع ها و تفرقه ها شالوده ی جامعه را به خطر می اندازد. اکنون مرتضی ممیز پدر گرافیک ایران از میان ما رفته است. درست از لحظه ی درگذشت مرتضی ممیز، دندان تیزکردن ها برای تصاحب ارثیه پدری آشکار شد، اگرچه مدت ها پیش آغاز شده بود. آنها برای رسیدن به اهداف خود از جنازه ی ممیز هم نگذشتند. اکنون ما شاهد اجتماع ازهم پاشیده ی طراحان گرافیک[4] هستیم که دو راه در پیش رو دارد: یا فرد دیگری را در جایگاه ممیز قرار دهد و یا دست به تجربه ی ساختار جدیدی در مدیریت مدنی طراحان بزند.

مورد اول در موقعیت کنونی منتفی به نظر می رسد مگر آن که اهرم های نه چندان مدنی دست به کار این امر شوند چراکه شخصی که جامعیت و مقبولیت ممیز را برای قرار گرفتن در چنین جایگاهی داشته باشد، وجود ندارد. مورد دوم دست کم به عنوان تجربه های مقدماتی یک نظام دموکراتیک مبتنی بر همکاری های مدنی محتمل تر به نظر می رسد اگر چه نمی توان بر روی پا ایستادن اش را پیش بینی کرد.
اما بدون شک ادامه ی نزاع های جاه طلبانه درلایه های بالای مدیریت مدنی طراحان گرافیک و مدیریت فرهنگی کشور، بیشترین ضربه را به بدنه گرافیک ایران خواهد زد که نهمین بینال گرافیک تهران جدی ترین و مهم ترین قربانی این نزاع خواهد بود. نزاعی که در آن سهم خواهی ها و قدرت طلبی های شخصی و جاه طلبی های کور به قیمت از بین رفتن بزرگ ترین اتفاق گرافیک ایران، حیثیت و اعتبار بین المللی و مهم تر از همه از هم پاشیدگی اجتماع طراحان گرافیک ایران تمام خواهد شد.

اما نکته ی امیدوارکننده شکل گیری روزافزون خرده نظام ها در آتلیه ها و جمع های شخصی تر و کوچک تر است و همین طور گسترش رسانه ها و بسترهای فعالیت های تئوریک و آکادمیک که زیرساخت های گرافیک ایران را تقویت خواهند کرد. اگرچه نظام های پدرسالارانه هم چنان در ایران جواب می دهد، اما روز به روز با اقبال کمتری مواجه خواهند بود. اکنون شاهد شکل گیری گروه های متعددی در میان طراحان جوان تر هستیم که به شکل گیری نظام های مدنی بزرگ تر کمک خواهند کرد. اگرچه بعضی از همین جمع های کوچک هنوز در سایه ی رفتارهای پدرسالارانه هدایت می شوند اما بدون شک نمی توان یک شبه انتظار دگرگونی نظام های فکری و اجتماعی را داشت ولی می توان به تغییرات تدریجی امیدوار بود.
نسل جدید با فعالیت های جمعی و گروهی بیشتر خو گرفته اند و توانایی بیشتری در تبدیل فضای رقابت مبتنی بر قدرت خواهی به فضای همکاری و رشد جمعی دارند. سطح سواد عمومی بالا رفته است و دیگر نمی توان به اداره ی اجتماع جوانان با روش های سنتی و پدرسالارانه امیدوار بود. فضای مجازی اینترنت بستر مناسبی برای تجربه های گروهی و جمعی نسل جدید بوده است و توسعه و همگانی شدن نظام های اطلاع رسانی به گسترش ساختارهای دموکراتیک کمک کرده است. بدون شک آنهایی که به دنبال جاه طلبی ها و منفعت های شخصی به اهرم های سنتی حفظ قدرت روی می آورند به آینده خواهند باخت. آینده متعلق به کسانی است که دوستی های گسترده تر و همکاری های جدی تری داشته باشند و موفقیت خود را در گروی رشد جمعی ببینند.





پانوشت:


[1] «پدر گرافیک» از آن جایی که عبارتی استعاری و مبهم است، به طبع محل تفسیرهای متعدد است، اما می توان با توجه به سندها و ملاحظات تاریخی قضاوت دقیق تر و قابل استنادی از جایگاه ممیز در گرافیک ایران بدست آورد.

[2] برخی از فعالیت های اجتماعی مرتضی ممیز از این قرار است:

بانی رشته ی گرافیک در دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1348/ بانی و دبیر اجرایی بینال هنری گرافیک آسیا، 56-58/ عضو انجمن بین المللی طراحان گرافیک، 1356-1384/ بانی بینال هنر گرافیک ایران، 66/ رئیس هیأت مدیره ی انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران، 76-84 و ...

[3] در این جا تذکر دو نکته به نظرم ضروری می رسد. اول این که منظور من از به کار بردن واژه ی نظام پدرسالارانه، ارزش گذاری یک منش فردی نیست بلکه تعریف یک مکانیزم کنترل اجتماعی است. و دوم اینکه اگر به شرح و بسط مناسبات پدرسالارانه در گرافیک ایران نپرداختم از آن جهت است که بدلیل عرف کلاسیک حاکم بر مناسبات حرفه ای در ایران، کمتر در جایی به صورت مکتوب به موضوعاتی از این دست پرداخته شده است و استناد من بیشتر به نقل قول های شفاهی و بررسی جریان های سه دهه ی اخیر حوزه ی گرافیک است. جالب این که در میان این قحط الرجالی بهترین اسناد مکتوب همه خود به دست ممیز نگاشته شده اند، به همین دلیل مجموعه مقالات مرتضی ممیز، خود معتبرترین سند مکتوب برای نقد گرافیک ایران است.

[4] «اجتماع طراحان گرافیک» و عبارات دیگر از این دست که در ادامه ی این متن آمده است را به منزله ی اجتماع تمام کسانی که در حوزه ی طراحی گرافیک و حوزه های مربوط به آن مشغول به کاراند، آورده ام و اشاره ی من به انجمن صنفی طراحان گرافیک یا هیچ تشکل و انجمن دیگر نیست.
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه سی ام شهریور 1388 و ساعت 7:11 بعد از ظهر |
طراحى گرافيک در واقع اصطلاحى است عام براى حرفهاى متشکل از طراحى حروف، تصويرسازي، عکاسى و چاپ به منظور ارائه اطلاعات يا آموزش. اين اصطلاح را اولين بار ويليام اديسون ديگينز در سال ۱۹۲۲ بکار برد. با اين همه فقط پس از جنگ جهانى دوم بود که کاربرد آن رايج شد.


ارتباط بصرى در مفهوم وسيع آن تاريخ طولانى مدتى دارد. زمانى که انسان اوليه براى يافتن غذا به شکار مىرفت و جاى پاى حيوانى را بر روى گِل مىديد، در واقع نوعى نشانهٔ بصرى را مشاهده مى کرد. اثر گرافيکى مى تواند نشانه باشد، مانند حروف الفبا؛ يا يک نظام نشانهاى ديگر را شکل دهد؛ مانند علائم جادهاي. علائم گرافيکى در کنار هم تشکيل تصوير مىدهد. طراحى گرافيک در يک معنا حرفهٔ انتخاب يا ساخت علائم و آرايش آنها بر يک سطح براى انتقال يک ايده است. گرافيک هنرى است که ترسيم کردن و نگاشتن عناصر اصلى آنرا تشکيل مى دهند.

طراحى گرافيک به مثابهٔ يک تخصص فقط از واسط سدهٔ بيستم مطرح شد. تا آن هنگام شرکتها و مؤسسات تبليغاتى توسط هنرمندان تجارى اداره مىشد. اين متخصصين عبارت بودند از: صفحه بند؛ حروفچين که عنوان و متن را با تمام جزئيات طرحريزى مى کرد؛ تصويرگران که هر نوع آثار ترسيمى از نمودارهاى فنى تا اسکيس هاى مُد را تهيه مى کردند؛ هنرمندانِ طراح حروف، روتوشکاران و ديگرانى که طرحهاى نهايى را براى تکثير آماده مى کردند. امروزه طراح گرافيک با مؤسسات و آتليه ها همکارى دارند. آنها نه تنها تبليغات و آگهى ها، بلکه مجلات و روزنامه هايى را که اين آگهى ها در آن چاپ مى شوند، طراحى مى کنند تا اواخر سدهٔ نوزدهم آثار گرافيکى به صورت سياه و سفيد بر کاغذ چاپ مىشد. طى چندين سده، کارکردهاى اصلى گرافيک اندک تغييرى يافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گيرد. نخستين کارکرد طراحى گرافيک معرفى يا شناسائى است گفتن اينکه يک چيز چيست؟ يا متعلق به کجاست؟ مانند علائم ساختماني، تابلو، برچسب روى بسته بندى ها و ... کارکرد دوم که در اصطلاح حرفهاى ”طراحى اطلاعات“ شناخته مىشود، در زمينهٔ اطلاع رسانى و آموزش است و رابطهٔ يک چيز را با يک چيز ديگر از نظر جهت، موقعيت و مقياس مشخص مى سازد. مانند نقشه، نمودار. کارکرد سوم که متمايزتر از اين دو کارکرد است يعنى نمايش و تبليغ (پوستر و آگهي) که به قصد جلب توجه مخاطب و ماندگار کردن پيام است.

در قرن بيستم تبليغات و چاپ تجارى به هنر گرافيک يورش مى برد اما آثار چاپى هنرى که به وسيلهٔ ماشينهاى دستى و به روشهاى کمابيش سنتى انجام مىگيرد، به زندگى خود ادامه مى دهد. هنرمندان تجسمى به ابداعات طرح و حروف مىپردازند. ليتوگرافي، حکاکى روى چوب و لينولئوم، تيزابکاري، سيلک اسکرين و سريگرافى و چاپهاى مخلوط همه امکاناتى هستند که نقاشان بکار مىبرند.

طى دههٔ ۱۹۶۰، طراحى گرافيک به عنوان شيوهاى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع رسانى مطرح شد و به همين ترتيب در رسانه هاى همگانى نيز به عنوان مُد مطرح شد. چيزى که با سليقهٔ به روز بودن و حتى پيشرفت مرتبط بود. اما تغيير در سبک آن حاصل چندمين عامل مؤثر مانند پيشرفتهاى فناورى در حوزهٔ رسانه و نيز تحولات رايج در جامعه بود. و از آنجائىکه تنها هنر بصرى نبود و کلام نيز در آن نقش مؤثرى داشت مى توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب نظرانى که نسبت به اهميت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگيرد.

طراحى گرافيک طى دههٔ ۱۹۶۰ علاوه بر حوزه هايى که پيش از آن در اختيار سنت هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانهٔ جديد تلويزيون و ويدئو هم گسترش يافت. نقش طراحى گرافيک در خدمات عمومى و تبليغات فرهنگى نيز افزايش پيدا کرد.

در دههٔ ۱۹۷۰، طراحى گرافيک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هويت بصرى قابل تشخيص براى شرکتها بهره بردارى شد. تمام سازمانها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از يک نوع نماد يا نشانه را حس کردند. به تدريج طراحان جهت بازاريابى محصولات و خدمات و خلق تصاوير که بتواند يک محصول يا شرکت را مشخص سازد، به کار فرا خوانده شدند. با ظهور رايانه هاى شخصي، طراح تقريباً کنترل کاملى بر تمامى مراحل پيش از چاپ پيدا کرد.

طراحى گرافيک در برگيرندهٔ نوعى زبان است با دستور نامعين و با الفبايى پيوسته در حال گسترش. ما تنها زمانى يک اثر گرافيکى را به درستى درک مىکنيم که بتوانيم زبان آنرا بفهميم.


منبع: آفتاب
   
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه سی ام شهریور 1388 و ساعت 7:7 بعد از ظهر |

قرن بيستم و جلوه هايي از هنر نو گرا:

گفتگو در قرني که خود در آن زندگي کرده ايم شايد به مراتب دشوارتر از بررسي مشخصات هر دوره ي تاريخي باشد. اما در اصل قرن بيستم قرني بحراني و دنباله دار است که در آن انسان، خود را از قالب پيشين بيرون آورده و به شکل ديگري مي سازد. بر اساس بينش هاي مختلفي که حاکم بر هنر امروزي است، هنر بنا به تعريفي عبارت است از به کارگيري عناصري همچون صوت، رنگ يا کلمه، با آرايشهايي که هيچ نيازي ندارند به چيزي بيرون از خود اشاره کنند. و به عبارت واضح تر، ديگر احتياجي ندارند"چيزي" را نشان دهند. هنرمند اين قرن چون دانشمندان با وسايل کار خود "تجربه" مي کنند،امکانات آن را بررسي مي کنند و شکلهايي تازه ابداع ميکنند.اغلب هنرمندان امروزي به دنبال چيزهايي يگانه و بي همتا هستند.



گرايشهاي هنري نوين در قرن بيستم:


سمبوليسم: Symbolism

سمبوليسم در لغت به معناي رمز گرايي و نمادگرايي است. سمبوليسم، جنبشي نامحسوس در هنر بود که در دهه هاي 1880و 1890 در ارتباطي نزديک با جنبش ادبي سمبوليستي در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. اين جنبش واکنشي بود به اهداف طبيعت گرايانه ي مکتب امپرسيونيسم و نيز به اصول رئاليسمي که توسط کوربه وضع شد." نقاشي اساسا هنري عيني است و فقط مي تواند شامل بازنمايي چيزهايي شود که واقعي و موجودند... شيء انتزاعي به قلمرو نقاشي تعلق ندارد"

موريه شاعر، در تضاد مستقيم با اين ايده، مرامنامه ي سمبوليستي را در فيگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسي هنر" جامه پوشاندن به ايده به شکل حسي است" و کلمه اي بود که اولين بار براي نقاشيهاي "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.
سمبوليسم واقعيت محض را مبتذل و ناچيز مي شمرد و مدعي بود که بايد واقعيت را به شکل سمبول(نماد) شناخت دروني هنرمند از آن واقعيت ارائه کرد. در سمبوليسم ذهنيت رمانتيسيسم شکل افراطي به خود گرفت. علاوه بر ذهنيت افراطي، سمبوليستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کيفيت سودمند بزدايند و شعار" هنر براي هنر" (پارناسين)را ترويج دهند.
هدف سمبوليسم حل مناقشه بين دنياي مادي و معنوي است. به همان ترتيب که شاعر سمبوليست زبان شعري را پيش از همه به عنوان بيان نمادين زندگي دروني مورد توجه قرار داد، آنها نيز از نقاشان مي خواستند تا بياني بصري براي رمز و راز بيابند.

نمادگرايان بر اين باور بودند که تجسم عيني، کمال مطلوبي در هنر نيست، بلکه بايد انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر اين اساس آنان عينيت را مردود شمردند و بر ذهنيت تأکيد کردند. همچنين کوشيدند رازباوري را با گرايش به انحطاط و شهوانيت در هم آميزند.
نقاشان سمبوليست تصور مي کردند رنگ و خط در ماهيت خود قادر به بيان ايده هستند. منتقدين سمبوليست بسيار تلاش داشتند تا بين هنرها و نقاشي هاي رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قياس بود و با موسيقي کلود دبوسي توازي هايي برقرار سازند. از اين رو سمبوليست ها بر ارجح بودن ذهنيت وانگيزش بر توصيف( يا نمايش) مستقيم و صريح تشبيهات تأکيد مي ورزيدند.

هنرمندان سمبوليست از نظر سبک و روش کار بسيار متنوع بودند. بسياري از هنرمندان سمبوليست از نوع خاصي تصوير پردازي مشابه به نويسندگان سمبوليست، الهام مي گرفتند. اما گوگن و پيروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطي کمتر استفاده مي کردند و غالبا صحنه هاي روستايي را بر مي گزيدند. با وجود آن که نوعي حس مذهبي شديد و پر رمز و راز، مشخصه ي اين جنبش بود، ولي همين حس شديد شهواني و انحرافي، مرگ، بيماري و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبوليسم عمدتا در هنر فرانسه بحث مي شود اما تاثير فراگير و گسترده تري داشت و هنرمندان مختلفي چون "مونش" به عنوان بخشي از جنبش در مفهوم گسترده ي آن مورد توجه هستند.

در مجموع از ديدگاه سمبوليست ها واقعيت آرمان دروني، رويا يا نماد فقط مي توانست به صورت غير مستقيم با واسطه بيان شود، يعني با استفاده از کليد ها يا تمثيل هايي که نمايانگر واقعيت دروني بودند.

پل گوگن که زندگي اجتماعي خود را با کار دلالي سهام در پاريس آغاز کرد از روي ذوق شخصي به نقاشي و جمع آوري آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وي در مقام شخصيت اصلي هنر نوظهور سمبوليسم خوانده شد. پيروان رمزگراي گوگن خود را "نبي ها" ( کلمه عبري به معناي پيغمبر) مي ناميدند.

نقاش انزواجوي ديگري که توسط رمزگرايان کشف شد: "اوديلن رودون" بود که تخيلي انباشته از اوهام داشت. وي استاد حکاکي روي سنگ و مس براي چاپ تصاوير سياه قلم بود از روياهاي عجيب و غريب و تخيلات کابوس آساي ادبيات رمانتيک الهام مي گرفت. اثر معروفش" چشم بالوني" را به ادگار آلن پو تقديم کرد. در واقع حکاکي هاي رودون اشعاري مرئي هستند که عالم وهم انگيز و ميت آساي پو را به تصوير کشيده اند. در اين اثر چشمي واحد رمزگونه براي به نمايش در آوردن عقل بصير خداوند است. رودون تمام کاسه ي چشمي را که از حفره اش بيرون آمده به صورت بالوني سرگردان در آسمان نقش کرده است.



سمبوليسم ادبي:


سمبوليسم پيوسته از قلمرو نقد گريزان است و ماهرانه خود را از تشريح و توصيف نجات مي دهد گروهي در آن تصوف مي بينند و اثري از عرفان شرق و غرب،عده ‌اي آن را راهي براي ايجاد زباني تازه در شعر و بالاخره بعضي آن ‌را كوششي براي گرفتن وسيله‌ي بيان از هنر‌ها ي ديگر مي‌دانند، چنانكه اغلب سمبوليست‌ها از اينكه مي‌توانند با موسيقي رقابت كنند، بر خود مي‌بالند. با وجود اين شاعران و نويسندگان سمبوليست مشخصاتي دارند كه به سادگي قابل تشخيص است.

در حوالي سال 1880 عده‌اي از شاعران جوان و در عين‌حال كه وابسته جريان پارناسين( شعار هنر براي هنر) بودند، قدم از چارچوب خشك و بي‌روح اين نوع شعر، فراتر گذاشتند. اينان با حساسيت تازه‌اي هم بر ضد اشعار خشن پارناسين و هم بر ضد قاطعيت پوزيتيويسم positivism ( فلسفه‌ي تحقيقي) و ادبيات رئاليستي و ناتوراليستي عصيان كردند. آنها قصد گرويدن به احساسات تند و تيز تغزل فوق‌العاده‌ي رمانتيسم را نداشتند، بلكه عصيانشان رنگ تازه‌اي داشت و آنچه مي گفتند عميق‌تر و پيچيده‌تر بود . پوزيتيويسم تصور مي‌كرد توانسته به خوبي دنيا را توصيف و تصوير كند و درباره‌ي آن قضاوت نمايد. اما اين حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمي‌كرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب مي‌ديدند.

با آنكه مكتب ادبي ناتوراليسم بر عرصه‌ي رمان و تئاتر فرمان‌روايي مي‌كرد عصيان اين شاعران سدي در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آنرا از پيشرفت باز دارد ولي حدودي براي آن ايجاد كرد . پوزيتيويسم فقط به واقعيت متكي بود. اما مجلات و فيلسوفان جديد از واقعيت روگردان بودند و حتي آن را انكار مي‌كردند و مدعي بودند واقعيت حال يا گذشته و بيان آن كار نفرت‌آوري است. آنها در اجتماع آن زمان زندگي راحتي براي خودشان نمي‌يافتند و از همه‌ي روش‌هاي سياسي و اجتماعي و فكري و هنري كه ميراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان مي خواستند آنارشيست يا منكر همه چيز باشند .

نخستين پيام‌آور اين عصيان فكري" شارل بودلر" بود كه از طرفداران هنر براي هنر شمرده مي‌شد با ديوان اشعار خود تحت عنوان "گل‌هاي شر" دنياي شعر را تكان داد و بناي مكتب جديد را گذاشت و يك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 مي‌‌زيست او را پيشواي مسلم خود شمرد. در نظر بودلر دنيا جنگلي است مالامال از علائم و اشارات. حقيقت از چشم مردم عادي پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكي كه دارد به وسيله‌ي تفسير و تعبير اين علائم مي تواند آنها را احساس كند. عوالم جداگانه‌اي روي حواس ما تاثير مي گذارد كه شاعر بايد آنها را كشف كند و براي بيان مطالب خود به زبان جديدتري( زبان رمز) لز آنها استفاده كند. البته بودلر استفاده از اين زبان سمبوليك را اساس كار خود قرار نداد،اما چند نمونه جديد از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌اي براي اشعار سمبوليك به شمار مي‌رود.



پيشوايان سمبوليسم ادبي:

پل ورلن p.verlain : در عين حال كه ولگرد و الكلي بود، شاعر به تمام معنا وبزرگي بود او با ضعف اراده، نابودي تدريجي خود را تماشا مي‌كرد به قول يكي از منتقدان فرانسه « مخيله‌ي شهواني را با حزن آهنگ‌داري در هم آميخته بود» او با اشعار ظريف و هنرمندانه‌ اضطرابات روحي را كه مي‌خواست به سوي خدا برود و هيجانات جسمي را كه از فاسد شدن لذت مي‌برد، بيان مي‌كرد. او فريادهاي روح خويش را كه از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعكس مي‌كرد و تقريبا به نوعي از رمانتيسم بر مي‌گشت. ولي با وجود اين، نفس تازه‌اي به شعر فرانسه داد.

آرتور رمبو Rimbaue : كه تا نوزده سالگي شاهكار‌هاي خود را به وجود آورد و از شاعري دست كشيد. او از سرزمين‌هاي عجيب، از شهوات و معجزات، ازگل‌هاي پر جلال و جبروت بحث مي‌كرد و نبوغ شعري فوق‌العاده‌اي داشت«… در اشعار او كلمات به صورت‌هاي تازه‌اي با هم تركيب مي‌شوند و در ميان نوري فسفري غوطه مي‌خورند» او براي صداها رنگ تعيين مي‌كرد. با تحقيقات خود بازي مي‌كرد و با قدرت تمام از سرزمين‌هايي كه نديده بود سخن مي‌گفت. مثلا شعر زيبا و مفصل " قايق مست" را زماني سرود كه اصلا دريا را نديده بود.

استفان‌مالارمه s. mallarme :
که عمر خود صرف پيدا كردن صورت تازه‌اي در شعر كرد و مدعي بود كه مي‌خواهد شعر را از قيد همه‌ي چيز‌هايي كه شاعرانه نيستند، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحي انسان و به تصوير طبيعت پابند نبود و به شكل شعري معمول نيز توجهي نمي‌كرد . در نظر او فقط « كلمه» ارزش داشت . هنر شاعر اين بود كه شعر را از تركيب كلمات، شاعرانه و سحرآميز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادي وجود داشت و نه غم، نه كينه ديده مي‌شد و نه عشق، خلاصه هيچ حس بشري وجود نداشت. او شعر را از زندگي دور مي‌كرد و از دسترس بدر مي‌برد و به صورتي در مي‌آورد كه فقط عده‌ انگشت شماري از خواص بتوانند آن را درك كنند.

اين سه شاعر با آثار خود زمينه را براي ظهور سمبوليسم مهيا ساختند . البته سبك آنها مثل هم نبود و هرکدام مشخصات خاص خود را داشتند.


اصول فلسفي سمبوليسم:

از نظر فكر ، سمبوليسم بيشتر تحت تاثير فلسفه‌ي ايدآليسم بود كه از متافيزيك الهام مي‌گرفت . بدبيني اسرارآميز

« شوپنهاور» نيز تاثير زيادي بر شاعران سمبوليست داشت.آنها در ذهنيت گرايي « سوبژكتيويسم » عميقي غوطه ور بودند و همه چيز را از پشت منشور خواب‌كننده‌ي روحيه‌ي تخيل‌آميزشان تماشا مي‌كردند. براي آنها كه با چنين فلسفه‌ي بدبينانه‌اي پرورش يافته بودند، هيچ‌يچز مناسب تر از دكور مه‌آلود و مبهمي كه تمام خطوط تند و قاطع زندگي در ميان آن محو شود و هيچ محيطي بهتر از تاريكي و مهتاب وجود نداشت. شاعر سمبوليست در چنين محيط ابهام‌آميز و در ميان روياهاي خودش، تسليم ماليخولياي خويش مي‌شد. قصرهاي كهنه و متروك، شهر‌هاي خراب و آب‌هاي راكدي كه برگ‌هاي زرد روي آنها را پوشانده باشد و نور چراغي كه در ميان ظلمت شب سوسو مي زند و اشباحي كه روي پرده تكان مي‌خورند و بالاخره سلطنت سكوت و چشماني كه به افق دوخته شده است.

همه‌ي اينها جلوه‌ي عالم رويايي واسرارآميزي بود كه در اشعار سمبوليست‌ها ديده مي‌شد. رويا و تخيلي كه پوزيتيويسم و رئاليسم مي خواست آن را از ادبيات براند، دوباره با سمبوليسم وارد ادبيات شد.

البته منظور آنها اين نبود كه از شعر پارناسين به كلي قطع رابطه كنند و به رمانتيسم برگردند . مثلا هرگز نمي خواهند زندگاني و شرح حال و اعترافات خويش را بنويسند . در تشريح مناظر ، نه شكل لايتغير اشيا مادي، بلكه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذير زندگاني را شرح مي‌دهند و قوانين نهفته ‌ي وجود طبيعت را تصوير مي كنند. به نظر آنها طبيعت به جز خيال متحرك چيز ديگري نيست

اشيا چيز‌هاي ثابتي نيستند، بلكه آن چيزي هستند كه ما به واسطه‌ي حواسمان درك مي كنيم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از اين لحاظ عقايد سمبوليك‌ها بيشتر به عرفان شرق نزديك است.

ميگويند : نظريات ما درباره طبيعت، عبارت از زندگي روحي خودمان است ، ماييم كه حس مي‌كنيم و نقش روح خود ماست كه در اشيا منعكس مي گردد. وقتي انسان مناظري را كه ديده است با ظرافتي كه توانسته درك كند، مجسم سازد، در حقيقت اسرار روح خود را بر ملا مي‌كند. تمام طبيعت سمبول وجود زندگي خود انسان است. تشريح و تصوير اشيا و حوادث به وسيله‌ي سمبول‌ها صورت تازه‌اي به خود مي‌گيرد. و براي بيان روابط بين الهام‌ها و اشكال، بايد زبان شعر را در هم ريخت و به صورت ديگري در آورد. و چه بسا كه اين زبان براي اشخاص عادي نا مفهوم باشد و" راز سمبوليسم در همين چيز‌هاي نامفهوم است ".

عده‌اي از سمبوليست‌ها كه در راستايشان مالارمه قرار داشت از اين قواعد پيروي كردند و چنان تغيراتي به كار بردند كه فقط خودشان آنها را مي‌فهميدند و خودشان تفسير ميگردند حتي « آندره ژيد » ( نويسنده کتاب مائده هاي زميني) در مقدمه اثر خود به نام « پالود » نوشت« پيش از اينكه اثرم را براي ديگران تشريح كنم، مايلم كه ديگران اين اثر را براي من تشريح كنند!»



سمبوليسم در سينما و عکاسي:

سمبوليسم در سينما عموما با کارهايي مانند فيلمهاي لويس بونوئل شناخته مي شود. در فيلم سگ آندلسي، کشيش هاي آويخته از طناب، کدوها و پيانو و اجساد الاغها به طرز نماديني به کار گرفته شده اند. تصاويري که برخي به منظور ايجاد رعب و وحشت و برخي ديگر با تعابيري سمبوليک به کار گرفته مي شدند. در سينما سورئاليسم ( وهمگري) و سمبوليسم درهم آميختگي عجيبي دارند. کارگردان مي کوشد فيلم خود را از قالب محدود و روايت خطي و سابق خود آزاد سازد و به جاي آن قالب هاي عجيب و جديدي به فيلم القا کند. کارگردان سمبوليست تمام قواعد داستاني سينما را در هم مي ريزد و از جلوه ها و ظرايف خاص و غير معمول بهره مي برد ( کشيدن تيغ ريش تراشي بر چشم يک زن در نماي درشت! که به طرز عجيبي دهشتناک و چندش آور است) عناصر ديگري مانند شکستن خط فرضي، به کار گيري نماهاي بي ربط بين دو نما در معناي نمادين و به کار گيري عناصر درون کادري مثلا يک شي يا تکرار يک رنگ خاص در معناي رمزي و تمثيلي آن، استفاده از معناهاي نمادين بين المللي مانند کبوتر در معناي صلح و... نيز در برخي مستندهاي تمثيلي مشهود است.

سينماي‌ ديني‌ شرق‌ رو به‌ سوي‌ حقيقت‌ دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان‌ مي‌دهد. حقيقت‌ در اين‌ نوع‌ سينما، مربوط‌ به‌ عالم‌ ماورا و ملكوتي‌ است‌. در حالي‌ كه‌ سينماي‌ ديني‌ غرب‌ در جست‌وجوي‌ حقيقت‌ عيني‌ و كاربردي‌ براي‌ زندگي‌ است‌. به‌ همين‌ دليل‌، سينماي‌ ديني‌ غرب‌ با نوعي‌ رُمانتيسم‌ درآميخته‌ است‌ و سينماي‌ ديني‌ شرق‌ با نمادگرايي‌ و سمبوليسم‌. سينماي‌ ديني‌ غرب‌ درنهايت‌ انسان‌ را به‌ سوي‌ خداشناسي‌ رهنمون‌ مي‌كند و سينماي‌ ديني‌ شرق‌ به‌ سوي‌ خودشناسي‌ به‌ موازات‌ خداشناسي‌.

عکاس سمبوليست نيز به همين شيوه قواعد و ساختار طبيعي درون کادري را به هم مي ريزد تا معنايي را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه اي از يک کادر در معناي گذر عمر و زمان، يا به کار گيري سمبول هاي شناخته شده اي مانند صليب، برگ زيتون يا حتي استفاده از بناهاي خاص معماري شناخته شده براي بيان يک مکان خاص(ميدان آزادي به عنوان سمبول شهر تهران يا برج ايفل سمبول پاريس، مجسمه ي آزادي، برج سي ان تورنتو و از اين دست بناهاي شناخته شده ي جهاني) عکاس سمبوليست قوانين را در هم مي شکند.

عکاسي فقط به جهت سکون تصوير از سينما متمايز است اما در تک کادر خود دقيقا معاني يکساني دارند، به هم ريختن اصول و قواعد خطي و عادي رئاليسم و به کار گيري رنگهاي نمادين مثلا: رنگ ارغواني در معناي روحانيت و پادشاهي(به خصوص در مکتب بوديسم) يا رنگ زرد به نشانه ي خرد و رنگ بنفش در معناي ترس و وحشت اخروي، رنگ آبي به معناي آرامش و سکون و رنگ سبز به معناي حيات و زندگي، رنگ قرمز براي بيان تشويش و تهيج و ... رنگ شناسي در معناي نمادين، شناخت نمادهاي بين المللي و به کار گيري تخيل در آميختن نماها پايه اساسي عکاسي در اين سبک است
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه سی ام شهریور 1388 و ساعت 7:2 بعد از ظهر |
سلام به دوستان گلم همین طور که میدونید این وبلاگ فقط به خاطر اینه که من هرچی اطلاعات از رشته ام که واقعا عاشقشم رو به شما بگم ولی خوب میدونم اطلاعات من هم ناچیزه همینی که از سایتهای مختلف میخونم رو این جا کپی میکنم تا راحت بتونید بخونید یعنی من فقط اینها رو سر جمع میکنم دیگه همینی که از دستم بر میاد. ولی خوب اگه استقبال شد سعی میکنم کار های خودم و کارهای قوی رو از بزرگان گرافیک بزارم که ببنید نه به خاطر اینکه کپی کنید نه  به خاطر اینکه یه کم ایده بگیریم و دستمون قوی شه  خوبه که به هم کمک کنیم و از هم چیزی یاد بگیریم ولی کلا قبول دارم گرافیست ها فقط ادمهای هستن که فقط کارهای خودشون رو قبول دارن ولی بیایم غیر از فکر و ایده خودمون به کارهای بقیه هم بیشتر فکر کنیم و در کنار کارهای دیگران کارهای دوستامون رو هم قبول کنیم. خیلی دلم پره کلا اطلاع رسانی درست و حسابی از این رشته و مای که هنرستانی هستیم نمیشه  از اون کنکورش گرفته تا بقیه چیزاش   راستی من الان در گیر اتود زدن پوستر و آرم شدم با هر موضوعی که فکرشو بکنید دارم کار میکنم اگه تونستید کمکم کنید تا آبان ماه که کنکور عملی دارم         واسم دعا کنید
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه سی ام شهریور 1388 و ساعت 2:43 بعد از ظهر |
در بسته بندي . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

زرد و سياه : واكس كفش ،حشره كش و مواد سمي و پرتوافكني
آبي كم رنگ : صابون
خاكستري : صابون مردانه
صورتي و فيروزه اي : صابون آرايشي
تن هاي آبي و سفيد : خمير دندان
قرمز و نارنجي : شكلات و شيريني
آبي تيره ،آبي كم رنگ ،سفيد : شير
قرمز ،نارنجي : خواروبار به طور عام
قهوه اي يا آبي روشن : شكلات
قهوه اي ،طلايي : قهوه
آبي : مواد داروئي
سبز مايل به آبي : مايعات
صورتي : مايع ملايم و متراكم
آبي روشن : داروهاي مسكن
آبي قوي : فرآورده هاي اسپري پا
قرمز و مشكي : خطر

در لباس . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

قهوه اي تيره و روشن : لباس رسمي و اداري
سبز : لباس اتاق عمل
قرمز : لباس ماموران آتش نشاني
نارنجي ،سبز و آبي : لباس كودكان
سفيد : لباس كاركنان بيمارستان ،آزمايشگاه و شير خوارگاه
آبي و سبز روشن ،گلبهي ،صورتي ،سفيد ،نارنجي كم رنگ :لباس نوزادان
__________________
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه سی ام شهریور 1388 و ساعت 2:10 بعد از ظهر |
پوستر «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» آخرین اثر منتشر نشده استاد مرتضی ممیز است. یک سال پیش بود که ممیز به سفارش فرهنگستان هنر برای این دوسالانه پوستر طراحی کرد. گویا استاد برای پوستر دوسالانه دوم هم قول هایی داده بودند. به سراغ حبیب الله صادقی دبیر این دوسالانه رفتیم. و با او درباره ممیز، حضورش و قول و قرارهای آینده اش گفت وگو کردیم. آنچه می خوانید حاصل این گفت وگو است.
•به عنوان دبیر «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» بیشترین ارتباط را با استاد مرتضی ممیز داشتید. از حضور او و فعالیت هایش در این دو سالانه بگویید.
همان طور که می دانید «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» سال گذشته به همت فرهنگستان هنر در موسسه فرهنگی- هنری صبا برپا شد. دبیری افتخاری این دوسالانه را فرهنگستان هنر به عهده مرتضی ممیز گذاشته بود. زمانی که ما از ایشان دعوت کردیم روزهای سخت بیماری را پشت سر می گذاشتند و مرحله شیمی درمانی برای ایشان آغاز شده بود و همین مسئله منجر شده بود که موهای ایشان بریزد و بدن دچار ضعف شود به گونه ای که حتی نشستن در بستر برای استاد سخت شده بود. اما با همه این مشکلات ایشان بسیار فداکارانه خواهش ما را قبول کردند و حتی یک روز برای حضور در جلسه داوری پیش از رفتن به بیمارستان برای انجام شیمی درمانی به کمک دو عصا به موسسه صبا آمدند و ۳ ساعت در جلسه حضور داشتند و نظرات بسیار خوبی درباره آثار دادند. تاثیر و نقش ایشان در شورای سیاستگزاری و هیات داوری به دلیل سابقه طولانی و تجربه بسیار در زمینه برگزاری دوسالانه برای ما نتایج بسیار خوبی به همراه داشت. بارها آقایان احمد معلا و آلن لوکرنک- دو تن از داوران خارجی دوسالانه- به نقش تاثیرگذار مرتضی ممیز اذعان داشتند؛ و خوشبختانه ما هم توانستیم از نظرات ایشان با کیفیت بالا بهره بگیریم.
•چه شد که طراحی پوستر برای این دوسالانه هم برعهده مرتضی ممیز گذاشته شد؟
برای پوستر ابتدا چند اتود به دستمان رسید. کارهای خوبی بودند اما دلمان می خواست امضا و اعتبار فرهنگی- هنری یک هنرمند بزرگ جهانی را در کنار خودمان داشته باشیم، به همین دلیل پوستر این دوسالانه به مرحوم ممیز سفارش داده شد و ایشان نیز بعد از چند جلسه مشترک که با هم داشتیم و با توجه به صحبت ها و نظراتی که داده شد چند اتود زدند و در نهایت این طرح برای پوستر انتخاب شد. البته این طرح علاوه بر پوستر به صورت تمبر هم منتشر شده است. به جرات می توان گفت این پوستر یکی از پوسترهای بزرگ و برجسته ای است که در ۳۰ سال گذشته در حوزه گرافیک طراحی شده است.
•بارها گفته شد ممیز استاد به کارگیری نمادها و نشانه ها است. او در طراحی این پوستر از نمادها و نشانه ها چگونه استفاده کرده است؟
بسیار استادانه. هر هنرمندی در اثرش نمادها و نشانه های شخصی خودش را جست وجو می کند. مثلاً نگاه هنرمندان به موضوع معراج نگاهی فردی است. نگاه «سلطان محمد» در تابلوی معراج فقط مختص خود او است. او فرشتگان و طبقات بهشت را از دیدگاه احساس خودش به تصویر کشیده است. در گرافیک مجموع نشانه ها «آبستراک» می شود به یک لحظه و یک نقطه؛ همان طور که دایره در نقاشی ایرانی معنایی است از کلمه مادر و خورشید. گرافیک هم کوتاه ترین فاصله بین دو نقطه که یک خط راست است را سایه روشن می کند. آنچه که به نماد جهان اسلام معروف شده هلال ماه است. تبلور شب، فلق، روز و غروب در این هلال ماه به گونه ای نمایانگر نگاه هنرمند مسلمان به عالم است. جهان بینی نشانه شناسی هنرمند مسلمان با هنرمند غربی بسیار متفاوت است. ممیز برای اینکه همه جهان اسلام را مخاطب اثر خودش قرار بدهد با استفاده از نماد هلال ماه در واقع بهترین و برترین نشانه را اقتباس کرده است. مربع مستطیل هایی که در پس زمینه کار آمده هم نشانه های خبری و گرافیکی است و به لحاظ مایه رنگ بسیار مطبوع و لطیف هستند. استفاده از رنگ خاکستری در کنار رنگ سبز کار را بسیار چشم نواز کرده است. همین ظرافت ها باعث شده که این پوستر ایرانی بشود. یعنی مشخص است که از پالت یک هنرمند ایرانی بیرون آمده و این چیزی است که استاد روی آن اصرار داشت یعنی پیشرو بودن، جهانی بودن، حضور و رجوع به نوستالژی و عقبه فرهنگی خودمان. مرتضی ممیز همیشه به نشانه شناسی هنر ملی و اسلامی توجه داشت و هنرمندان هم که در سال های آتی می خواهند برای این دوسالانه پوستر طراحی کنند باید همین حساسیت ها را داشته باشند و از جهت کاری باید پوستری بسازند که هم وزن و هم سطح این هنرمند باشد.
•گویا برای پوستر دوسالانه دوم هم با استاد صحبت هایی شده بود؟
بله، همین اواخر برای پوستر دوسالانه دوم خدمت شان رسیدم. ایشان اظهار تمایل کردند و گفتند «من حتماً» اتودی می دهم و امیدوارم خانواده و همکاران ایشان به اتودهایی که برای دوسالانه دوم زده اند دسترسی داشته باشند و آنها را در اختیار ما نیز بگذارند تا بتوانیم در دوسالانه دوم هم افتخار بهره گیری از قلم این استاد بزرگ را داشته باشیم. من حتی در مورد طراحی پوستر نمایشگاه زندیه و قاجاریه که چند وقت دیگر در موسسه فرهنگی- هنری صبا برپا خواهد شد با استاد صحبت کرده بودم و ایشان هم قبول کرده بودند که این کار را انجام دهند. در مورد پوستر این نمایشگاه هم امیدوارم بتوانیم از نظرات ایشان استفاده کنیم.
•آیا ممیز در زمینه پوسترسازی صاحب سبک خاصی بود؟ به بیان دیگر می توان گفت ممیز نقش جریان سازی را که در رشته های دیگر هنر گرافیک داشت در مورد پوستر سازی نیز داشته است؟
ببینید، ممیز تحصیلات نقاشی داشت و از همان ابتدا با خلاقیت و بداهه سازی که در تصویر سازی و طراحی جلد مجلات و کتاب های روشنفکری داشت سطح توقع شاعران، نویسندگان و مخاطبانش را به قدری بالا برده بود که به هیچ عنوان انتظار نداشتند او تنها جزء به جزء گفته های آنها را در قالب تصویر پیاده کند. در واقع ممیز یک نویسنده تصویری بود. او شیوه ای را اختیار کرده بود که برای کلمات زبان جدیدی تعریف می کرد و از این طریق افزون بر احساس نویسنده تصویرسازی می کرد و طرح می زد. او با این کارش در حقیقت چیزی نو به متن اضافه می کرد. در مورد پوسترسازی هم همین شیوه را داشت. مکتب اروپا را می شناخت، با زبان جدید و هنر سیاسی به خوبی آشنا بود، زیر و بم گرافیک روشنفکری- چک و لهستان- را می دانست و ویژگی های تصویری آنها را دقیقاً شناسایی کرده بود. به همین خاطر با دانش بالایی که داشت به موقع از چیزهایی که لازم بود برای بیان جهانی ایده اش استفاده می کرد. او یک گرافیست مولف بود و تلاش می کرد هنر گرافیک را با هویت ملی و فرهنگی خودمان آن هم بدون تعصب و با کیفیتی نو ارائه کند.
•گفتید امیدوار هستید بتوانید از توصیه ها و نظرات مرتضی ممیز استفاده کنید. اولین توصیه ای که از استاد به ذهن تان می رسد چیست؟
معلم مثل خورشید باید بتابد. آدمی باید دائم خودش را به روز کند و حالت پر و خالی داشته باشد. یعنی بیاموزد و آموزش دهد. یک معلم باید هرروز با یک سبد اطلاعات تکراری سر کلاس درس حاضر شود. باید هرروز چیز جدیدی بیاموزد.
منبع:روزنامه ی شرق
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه سی ام شهریور 1388 و ساعت 1:54 بعد از ظهر |
گرافیست کیست؟
گرافیست هنر مند توانای است که با بهره گیری از جادوی فرم و رنگ رندانه به جستوجـوی معنا های مختلف پرداخته ضمن احترام به مخاطب خـود راه و رسم عاشقی و شیوه ی شهـــــر آشوبی را به او می آموزد.
گرافیست را شاید نوازنده ای دانست که زخمه بر دل خود و مـا می زند تا با نوای نا بـهـنجار دو گانگی مان نغمه ی یکدلی را بسراید.
گرافیست نعمات شاد و ناشادش را به یمن رو مسیحی من و تو به صورت نام ها و نشانه ها ی تجاری و پوستر و کاتالوگ و کارت ویزیت و سر برگ و صفحه آرای کتب و مجلات در کنار انواع بسته های زیـبا به صورت کوک و ناکوک روانه ی گوش و جان ما می کند بر هستی خدا نقش ایمان زده شکر نعماتش به جای آوریم .


او می تواند :
نام شرکتی را فرمی زیبا و ساده چنان نقش بزند که دز سراسر جهان بی هیچ توضیحی هستی و چیستی آن مانا بماند.
با نقشی ساده کودکـی را به مهمانی بادبادکــها برده وبا نــقاشی از رنــگ بزی را وادار سازد تا از نقشه ی جقرافیایی خزر آب بنوشد.
با طراحی کار ت های کوچک ماهها و سالها من و شما را در سکوتخریدار و فروشنده به دنبال هم بکشاند.
با یک بسته بندی زیباخاک را در نظر اغیار مبدل به کیمیا کند.
و چه کارهای که او میتواند و ما بیخبریم .

مقاطع و مدارج تحصیلی :
دانش آموزان این رشته پس از گذراندن دوره ی دو ساله ی هنرستان به صورت دو صورت می توانند ادامه تحصیل دهند:
۱-در کنکور کاردان رشته ی گرافیک شرکت کنند پس از دریافت مدارک کاردانی این رشته بار دیگر در آزمون کارشناسی ناپیوسته شرکت کردهجهت دریافت مدارک کارشناسی این رشته به مدت دو سال دیگر دروس مربوط به آن را بگذرانند .
۲- وارد دوره ی پیش دانشگاهی این رشته شده ضمن گذراندن دورهی یک ساله در آزمون ورودی دانشگاه های گروه هنر شرکت کرده در رشته های متعدد هنری نظیر طراحی صنعتی. گرافیک .سینما. نمایش عکاسی. صنایع دستی .باستان شناسی .فرش. طراحی پارچه. حفظ و مرمت آثار تاریخی .موسیقی. صداوسیما و... در مقاطعی همچون فوق دیپلم لیسانس وفوق لیسانس ادامه تحصیل دهند
بـــــــــــــــــــازار کار ؟
از آنجای که دانش آموزان این رشته در طی دو ساله ی هنرستان دروس نظیری و علمی خاص هم چون .طراحی ۱و ۲.مبانی هنر های تجسمی ۱و ۲ . عکاسی ۱و ۲ . خوش نویسی .تاریخ هنر ایران .تاریخ هنر جهان .خط در گرافیک . چاپ .صفحه آرای .تصویر سازی .کارگاه گرافیک و رایانه .را می گذرانند می توانند در صورت عدم تمایل به ادامه تحصیل در شرکت های تبلیغاتی و مواسسات چاپ و نشر به عنوان گرافیست مشغول به کار شوده یا پس از اتمام دوره های دانش گاهی در ادارات یا مواسسات خصوصی مشغول کار شوند .

شرایط ورود به این رشته :
به علت ناشناخته و نوپا بودن این رشته و نظر به وجود پاره ای از مشکلات برنامه ریزی در پرداختن به این رشته ی بسیار مهم و کار آمد اوروزه اغلب کسانی که پا به این رشته میگذرانند که هیچ علاقه ای به آن نداشته و در طول تحصیل گرفتار بحران و سر در گمی می شوند در حالی که می بایست هنر جویان علاقمند به این رشته در بدو ورود سه اصل لازم و ضروری یا به همراه داشته باشند.

ــ استعداد
ــ علاقه
ــ پشتکار
  • منبع:گرافیست-جوان
+ نوشته شده توسط fatima در دوشنبه سی ام شهریور 1388 و ساعت 1:50 بعد از ظهر |


Powered By
BLOGFA.COM